lunes, 28 de septiembre de 2015

Cátedra Cinemateca! Charla con David Zapata





El “yo” en el documental colombiano del diario de viaje al ensayo audiovisual




El “yo” en el Documental Colombiano
Del diario de viaje al ensayo audiovisual

Juan Camilo Alvarez
        
Tratándose de dos líneas discursivas que trabajan no solo con el indicio de lo real sino a su vez con estrategias que problematizan el uso del dispositivo, la voz y el montaje, las narrativas del “yo” (o el documental en primera persona), determinan que ya a nivel contemporáneo, conceptos como la verdad y la representación de la realidad en lo documental, se ven intrínsecamente ligadas a lo personal, lo íntimo, lo familiar, como los lugares de enunciación en los cuales el narrador (director, sujeto e investigador) toma posesión de todo el relato.

En este sentido, el espectador acude a diversas experiencias como un testigo más de lo que este nuevo sujeto (enunciador) trata de establecer bajo los lugares de la experiencia (su experiencia) con el tiempo, el pasado y presente que se reflexionan a partir de imágenes de archivo, textos, cartas, fotos, manuscritos y un sin número de “documentos” que son ahora re-significados por una situación interna del sujeto (el narrador), quien se encuentra en una situación de cambio, en una transformación ligada a la experiencia de viaje, al continuo tránsito por espacios propios y ajenos, por ciudades poco conocidas o en proceso de reconocimiento, dejando tras de sí preocupaciones que van ligadas a una memoria histórica reconocible, a un sujeto que revisa un contexto particular y que en alguna medida, responde a un interés que va de lo personal a lo colectivo, o viceversa en algunos casos.

Al tratar de establecer vínculos con su experiencia y la de otros de su misma generación, el sujeto revisa el mundo, problematizando no solo las relaciones humanas, el sentido del avatar diario, la rutina o las múltiples miradas en situaciones que llaman la atención porque complejizan el gran estado del migrante o del desterrado, el paso de sentirse pleno en territorio propio o revisar que tras su experiencia de viaje se encuentran multitud de saberes en torno a las diferencias sociales, culturales y económicas mientras se está en este tránsito continuo.

Estas películas documentales, han sido re-pensadas en varios aspectos. Por un lado se ubican desde los términos de autobiografía y autorretrato, como lugares posibles en donde el documental de primera persona (o las narrativas del “yo” documental), se establece bajo un campo de diversas cuestiones no solo taxonómicas sino también críticas en torno al lugar del sujeto en la narración, los síntomas de una objetividad cada vez más manipulada y en donde se encuentran diversas posibilidades narrativas, todas ellas en búsqueda de una nueva posición tanto del sujeto enunciador (el narrador) como del dispositivo.


La autobiografía: el sujeto re-descubierto en imágenes


La autobiografía por consiguiente, se refiere a: “la decisión de contar una vida y las estrategias que el autor utiliza para hacerlo” (Ayala, 2008: 155), en el diario de viaje esta autobiografía, se muestra como otra forma de inscribir la historia del sujeto como no se da en la literatura o en otro espacio reflexivo en el arte, pues existe una conexión directa de la historia a partir de la propia imagen, voz y cuerpo de quien la experimentó.

Entre las estrategias que utiliza el autor para contar su vida es la división en el tiempo, a través de diferentes pasajes por la memoria, capas de realidad distribuidas en un discurso reflexivo utilizando una voz mediadora que inscriben la experiencia del sujeto mientras habla de sí. En la historia del diario de viaje el  sujeto hace parte de una memoria colectiva que es identificable y de la cual el protagonista comparte su visión de la vida al ejercer un tipo de reflexión que viene del interior de la persona  para hablar de una época en particular.

Apoyando estas cuestiones, se encuentran diversos autores que reafirman el estado del sujeto en este tipo de narrativas. Uno de ellos es Arfuch quien afirma que la autobiografía es una forma expresiva que tiene “varios retornos, el del autor, del actor, del sujeto, y forma parte de esa revalorización de la subjetividad, la memoria, las identidades (individuales, grupales, colectivas)”. (Arfuch, 2002: 190).

De esta forma la autobiografía en el diario de viaje establece diferentes estrategias narrativas para interrogar los lugares de la memoria, sobre un acto de confesión fijado en la introspección, un ejercicio de observación del mismo sujeto y su entorno, trayendo consigo una mirada hacia un antecedente histórico como a uno imaginario creado desde la subjetividad del autor.

Por su parte otro de los autores que trabaja sobre este mismo concepto es Lejeune desde el cual se encuentra que “la autobiografía es una forma de escritura personal referencial (esto es, imbuida de historia), fundamentalmente retrospectiva (pese a que la temporalidad de la narración puede ser bastante compleja) y en la cual el autor, el narrador y el protagonista son idénticos”. (Lejeune, 2011: 193).

Es por esto que la narración en los diarios de viaje presentan un relato íntimo del sujeto, que hace una serie de reflexiones a modo autobiográfico sobre el carácter de su travesía, el propio cine y sus límites, anteponiéndose al dispositivo, involucrando su cuerpo en la puesta en situación y utilizando su voz como hilo conductor entre los acontecimientos que evidencian la relación que existe entre ese “yo” y el “otro” como una manifestación del adentro y el afuera del propio sujeto.

De esta forma y de acuerdo con Lejeune, se desarrolla una misma identidad que es construida por un autor, narrador, personaje que se unifica conforme se establece en el centro del relato y hace que desde este lugar trasciendan los acontecimientos que marcan no solo la experiencia inmediata del viaje en cuanto a las vivencias y reconstrucciones de la historia que el sujeto pone en evidencia en su discurso, sino, el pasado del sujeto, su relación con el audiovisual y todo tipo de inquietudes en cuanto a su propio trabajo.

El autorretrato. El sujeto el en el tiempo


Incorporando otro de los elementos primordiales sobre los cuales discutir las narrativas del “yo” en el documental, existe el concepto del autorretrato, definido desde la pregunta concreta de ¿quién soy? ubicando que el lugar del “yo” está incompleto y debe construirse. Para lograrlo, el propio cuerpo se muestra como experiencia y representación hacia esa investigación, que bajo un sistema de evocaciones transcurre en una narración discontinua y fragmentada donde es la dialéctica entre la memoria y la invención la que permite mostrar las partes del “yo” que no están a la vista.

Sobre esto, Raymond Bellour[1] establece que el autorretrato siempre se encuentra en movimiento y está abierto a una totalidad sin fin y por ende, se constituye bajo una construcción de ese “yo” a través de un eterno presente compuesto por el tiempo de la realidad, el tiempo de la grabación y el tiempo del montaje.

Es por esto que en el autorretrato el realizador hace que el dispositivo sea el medio para construir ese “yo”, pues permite que el autor se re-redescubra desde sus propios registros, desde su propia memoria audiovisual, la cual lleva intrínseca una significación desde el trabajo con las imágenes, “esto es, utilizar las imágenes y los sonidos para elaborar una larga confesión sobre sí mismo y sobre el estado del cine, convertidos ambos en entidades espectrales.” (Font, 2008: 49).

De esta manera la cámara se convierte en – prótesis o extensión del cuerpo, y permite al director tener una relación distinta con ese dispositivo que ofrece una distancia de sí mismo y a su vez se convierte en una exploración del médium (la cámara, la tecnología, el montaje), evidenciando una obra en constante elaboración.

Raquel Shaffer discute el valor del autorretrato en el cine documental, y argumenta que “la naturaleza del autorretrato como proceso de escritura, es devenir y fragmentario, favorece la autoreflexividad y la visibilización de los mecanismos de producción documental” (Shaffer, 2008: 67), Estos procesos de escritura proponen una reflexión sobre los modos de narración del “yo”, así como la posibilidad de fijación de las imágenes-recuerdo en relación con los dispositivos y la actividad en el montaje. El tiempo, el proceso de rememoración, las cosas recordadas, las imágenes de la memoria, se encuentran puestas en relación a partir de una utilización de la apropiación de las imágenes, como parte de un discurso entre fragmentos.

Por su parte la voz en off se inscribe como un mecanismo de anclaje y el montaje como una estrategia de asociación espacio/temporal, que hacen del discurso una evolución en la forma en cómo se exponen y presentan cada una de las instancias en las cuales se hace de la atemporalidad de las imágenes, un recurso para explorar las distintas posibilidades de la narración en el cine.

Algunas notas sobre el ensayo audiovisual


Determinada esta construcción del “yo” en el diario de viaje a partir de las instancias narrativas ya mencionadas, se encuentra también el ensayo audiovisual, que proviene de la mezcla entre esta noción narrativa (que viene de la literatura), con la compleja relación de materiales heterogéneos, que son trabajados desde la fase de montaje, otorgándole al film un carácter completamente diferenciador.

Esta dialéctica de materiales es la expresión a mayor escala del principio básico ensayístico: el montaje de proposiciones. Se alcanza así la condición necesaria para que el cine se produzca como ensayo: volver a mirar la imagen, desnaturalizar su función originaria (narrativa, observacional) y verla en cuanto representación, no leer sólo lo que representa.[2]

Se evidencia entonces para el ensayo, una escritura audiovisual fragmentaria y llena de reflexiones que remiten a un tiempo histórico inscripto en la obra, en donde su estética responde a la de un registro en cine (o video) de múltiples orígenes y una función evidente en el montaje, donde la voz y la imagen son trabajadas bajo dos líneas narrativas que se entrecruzan y complementan durante todo el discurso.

Para lograr esto, se retoman  imágenes del pasado que cuentan la historia y se configura un texto que las acompaña en un tiempo muy distinto al de su registro original, pues “la materia prima es la inteligencia, la palabra su expresión inmediata, y que la imagen no interviene más que en tercera posición, en relación con la inteligencia verbal”. [3] 

La importancia del uso de la voz en off según Chion (2004) es que esta, (…) funciona como un núcleo central y autónomo desde el cual habla, y que ordena, comenta, comunica el conocimiento, etc.”[4] 

Finalmente, puede decirse que en el ensayo audiovisual se trabaja por capas: El dialogo, la música y las imágenes, son construidas a partir de una línea narrativa que mezcla lo real, lo imaginario, el trabajo con el material de archivo y la reconstrucción de los eventos en el tiempo, instancias discursivas que son mediadas por un sujeto quien dictamina en cierto sentido su lectura, que relaciona su hacer y su perspectiva, otorgándoles un complejo dinamismo en relación a las líneas discursivas que él dirige, atrae y/o expande, según sus necesidades, para que el metraje sea entendido como eso: la oportunidad de re-descubrir el material desde donde nunca antes había sido tocado, e incluso, sin dejar de lado la sorpresa, la ambigüedad y por sobre todo, un punto de vista en construcción, que finaliza o queda inconcluso, determinando una nueva posición del espectador en relación a lo que se le presenta y al cómo el sujeto (narrador) se establece dentro del mismo discurso.

Enfoques y perspectivas en el caso colombiano


Hablando del caso Colombiano, los años 90´s marcaron el punto de partida para repensar lo documental y es en este momento donde el diario de viaje y otras formas de representación del “yo” pudieron desarrollarse. En palabras de Gustavo Fernández:

 “…serían los noventa la década caracterizada en lo documental, por la coexistencia de una especie dialéctica entre la aparición de formas híbridas (que convierten en un anacronismo la distinción tradicional entre estética en cine, televisión y video), que ignoran deliberadamente las reglas tradicionales y los límites de los géneros, y la subsistencia de formas clásicas del documental que persisten en la búsqueda estético-narrativa con base en la autenticidad (gestos, detalles, emociones), ahora marcada por la subjetividad, y recorriendo a las prácticas del cine directo…”(FERNANDEZ VEGA, 2004)

Al respecto, se podrían resaltar tres acontecimientos que hacen de la época de los noventa la inscripción de estas narrativas en Colombia:

      1.La aparición del vídeo como una herramienta accesible que podía establecerse bajo el dominio de  un equipo de rodaje muy reducido.
      2.El interés en el estudio de lo documental desde las universidades y centros culturales.

      3. La influencia de la televisión, los canales regionales y la legislación estatal, como posibles ventanas de producción y exhibición de documentales          


Ya que la televisión en los 90´s concentraba la producción documental y se equiparaba el acto creativo formalizándolo a ciertas tendencias comunes, se dio de forma paralela  la formulación de diversos proyectos con otro tipo de narrativas.

Los festivales por su parte, empezaron a interesarse en nuevas propuestas en una época en donde nombres como los de Victor Gaviria y Luis Ospina resonaban en el ambiente crítico del cine y es allí donde se empezó a ver que: “lo cotidiano, lo próximo, lo íntimo, reemplazarían pues a la utopía, al documental al servicio de la revolución, de la causa” (CORTÉS GUTIÉRREZ & TORO AGUILERA, 2004, pág. 19).

Todo esto, generó que la experiencia cotidiana se volviera el tema imperante en el documental colombiano. La mirada se concentra hacia un tipo de realidades intimistas que complejizan aún más la realidad nacional y da lugar a unas voces desde las cuales es posible identificar e identificarse con aquellos problemas que antes se mostraban ajenos.

Es así como la figura de la primera persona en los documentales colombianos, muestra al realizador como el objeto del documental y de esta forma le es posible hablar del mundo (de afuera) pero desde el suyo propio.  Estos aspectos narrativos denotan rasgos autobiográficos que demarcan una trayectoria de sí durante todo el discurso. Al respecto Jorge Navas en (CORTÉS GUTIÉRREZ & TORO AGUILERA, 2004, pág. 19) argumenta que: “hoy se plantean temáticas más efímeras. Ya no son tan importantes “los grandes temas” de décadas pasadas. Ahora las “cosas pequeñas” han cobrado importancia…”

Está claro entonces que existen cambios en el transcurso del relato y Pedro Adrian Zuluaga encuentra que: “…Lo que salva a estos trabajos de un mero ejercicio de exhibicionismo es la autoconciencia de los realizadores, su reflexión sobre los mecanismos de articulación de los relatos…” (ZULUAGA, 2013, pág. 47).  

Según lo señala Pedro Adrian, se ha podido superar la duda por la conceptualización de estas obras en cuanto al lugar de la primera persona dentro del relato y a su vez es posible evidenciar que una de las narrativas del “yo” en el documental colombiano es el uso de la imagen de archivo como un referente de una memoria histórica reconocible.

Bajo esta potencia creativa del diario y el documental en primera persona,  Pedro Adrian ubica que: “este cine de la memoria requiere de mediaciones, pues la memoria debe, de algún modo, ser certificada. Y es ahí donde entra el archivo (cartas, imágenes audiovisuales de distinta procedencia, fotografías, documentos, objetos) a cumplir este papel.” (ZULUAGA, 2013, pág. 46).    Acudiendo a un importante indicio sobre el estudio de este tipo de narrativas que sobresalen en el contexto colombiano desde tópicos sociales/políticos, Oscar Campo sugiere la siguiente crítica de la primera persona en el documental Colombiano:

“… Por lo general, estos trabajos tienen una estructura narrativa, es decir, muestran un personaje que evoluciona en el tiempo y el espacio. Personaje complejo, del que participamos en sus recorridos urbanos y en su vida cotidiana, pero que además podemos conocer por el flujo de sus pensamientos, recuerdos, alucinaciones. Los flujos temporales son fragmentados, con saltos al pasado y futuro, como el tiempo de la memoria y de los sueños. La imagen contextualiza al personaje en su mundo de objetos cotidianos…” (CAMPO, 1998).[5]

Obras Representativas


Diario de viaje I y II (1996) Santiago Andrés Gómez
En estas dos obras de Santiago Andrés Gómez se hace evidente que el objetivo real de su viaje se descubre tras la experiencia, al evidenciar los contrastes entre lo urbano y lo rural en el tránsito de la ciudad de Medellín a Cartagena, y revelar que los actores sociales serán ese medio para responder el porqué de un viaje que va más allá de responder qué significa estar en el festival internacional de cine de Cartagena.

La indagación fue la estrategia de Luis Ospina en la década de los 70’s y 80’s para involucrar los actores sociales, y es la misma que utiliza Gómez en estas dos obras, ya que le permite dar lugar a voces y pensamientos sobre el significado de la influencia que tienen los medios: cine y televisión, ya sea desde el festival en Cartagena, o del lugar del cine para la sociedad.

Es así, como estos relatos consiguieron captar ciertos aspectos sociales que se vivían en paralelo mientras se celebraba el festival, haciendo que Diario de Viaje I y II pusiera al descubierto la Colombia de los 90´s, no con el relato propio de la época, sino con otra forma expresiva, más sensible, pero igualmente documentable.

El acto de realización propiamente dicho desde el diario documental, exige una serie de lineamientos que dejan claro que es el sujeto en constante transformación de su pensamiento, la clave con la cual ver desde otro punto de vista, las manifestaciones de una época particular en Colombia.

“… un segmento significativo del documental colombiano de la década del noventa centró su mirada en realidades más cercanas al ámbito privado del ser humano que al público. De ahí lo íntimo, lo próximo, lo cotidiano…”  (CORTÉS GUTIÉRREZ & TORO AGUILERA, 2004, pág. 22)

Estos lineamientos definidos por el realizador, se resaltan en la película a través de lo fragmentario, de la significación del flujo del tiempo (real), que es delimitado no solo por el registro de una rutina diaria, sino a su vez, por una insistente marca en las imágenes resaltadas por el counter de la cámara con textos de día y fecha que sugieren la reflexión tanto de la instancia de filmación como del proceso de montaje de las imágenes.

Los recursos utilizados para capturar y procesar estas imágenes reflexivas, se dan por medio de la utilización de una cámara casera (recursos técnicos), el establecimiento de un propósito fijo para el registro del viaje (recursos estéticos), y una serie de reflexiones del sujeto quien porta la cámara (recursos narrativos), quien registra y es registrado desde la experiencia de viaje y el encuentro con ese otro que define otras perspectivas para dicha experiencia. La escritura audiovisual en forma de diario, se puede determinar por el dialogo entre el realizador y la realidad que registra con la cámara, haciendo hincapié en los usos de la apropiación de imágenes (sobre todo con las imágenes de archivo), el registro en video y la postproducción.

El diario de viaje toma cada vez más importancia cuando los sujetos delante y detrás de cámara, demarcan significativamente cada situación, la personal, la colectiva u aquella que responde desde un espacio íntimo a un dialogo directo con el espectador, pues el sujeto-realizador se pone del lado del registro, para hacer más visibles sus reflexiones bien sea desde la experiencia del viaje (captada en directo) o desde la revisión de las imágenes (y a partir de la voz en off) dando lugar a la construcción del discurso desde la sala de montaje.

Diario de Viaje I y II fueron merecedoras al premio nacional de video documental 1996 y se convirtieron en un referente que aborda lo documental vinculado al diario, estableciendo diferentes usos con el video, la apropiación de imágenes de archivo y el discurso en primera persona trabajado antes, durante y después de la experiencia de viaje.

Otra serie de trabajos de diario de viaje como Frente al Espejo (2002 – 2005) y En la Ventana (2011) de Ana Maria Salas, demarcan la problematización de un sujeto en constante reflexión sobre sí. Se marcan en esta experiencia, las relaciones madre e hija, padre e hija, la cotidianidad marcada por el espacio personal que delimita la mirada sobre sí y que enmarca una serie de experiencias con el tiempo (de grabación y de montaje) formalizando los cambios del sujeto en tiempos muy distendidos y que problematizan no solo las instancias del registro sino de la reflexión sobre la propia instancia de grabación. En esta serie de diarios (escritos y audiovisuales) la realizadora trabaja sobre la línea de un cotidiano en evolución, trayendo tanto instancias de monólogo como de exposición espacio/temporal que la definen como el propio objeto de investigación. En algunos casos, las secuencias son particularmente trabajadas a modo de capítulos, la voz en off y en directo marcan cada registro y en ocasiones el espacio exterior no aparece como concluyente, siendo la mirada de ese espacio personal, el lugar de enunciación que se mantiene y complejiza en el tiempo.   

Con la obra cercana al álbum familiar De(s)amparo (2002) de Gustavo Fernandez, se traen consigo experiencias donde el sujeto indaga sus propias raíces generacionales. Tratado en forma de árbol genealógico, las relaciones familiares se entrecruzan en una revaloración de lo que somos y es allí donde lo familiar se mezcla con los histórico, marcando que la experiencia del sujeto sugiere la revaloración de la familia bajo un contexto de violencia, extrañamiento y todo tipo de subjetividades, todas ellas en relación a un sujeto en constante experiencia de viaje. El sujeto que se nos propone allí, es un sujeto/reflexivo de sí, que no solo problematiza las relaciones a distancia, los encuentros y desencuentros con familiares, experiencias desafortunadas o afortunadas en Colombia, Paris, Bruselas, Suiza y otros espacios recorridos, en donde siempre se implementa la premisa de volver al pasado para significar quienes somos en el presente. Se retoman espacios reflexivos y todo tipo de materiales de archivo familiar, que delimitan el espacio de reflexión bajo los propios indicios de un sujeto que no logra encontrar en definitiva muchas de las respuestas para su situación actual.

De forma paralela a este diario, se encuentra la obra de Andrea Said Looking For… (2012), que traza como objetivo el encuentro con su padre, un sujeto con el que no ha tenido ningún contacto y en el que no solo se pregunta por su paradero, sino por todas aquellas circunstancias que le llevaron a su temprana separación. La búsqueda comienza no solo en Bogotá sino en Londres, donde es posible que encuentre noticias sobre su paradero. Madre e hija se envuelven entonces en un complejo círculo de correspondencias que delimitan no solo el pasado de Andrea sino su presente y su futuro. El viaje que emprende la realizadora, delimita mucho su ansiedad por el encuentro, difícilmente logrado y sin ninguna certeza de cómo resolverlo en medio de la grabación y bajo la experiencia de viaje. La película en este sentido es tan esperanzadora como trágica, pues el tiempo de viaje se extiende, se limita y se hace cada vez más preocupante, bajo una estructura de reflexiones, críticas hacia el pasado y  pensamientos sobre un futuro, donde todo puede ocurrir y nada parece concreto. Esa búsqueda inicial delimita el relato en varios aspectos narrativos: acudir al archivo, la indagación a la madre, el auto-registro en el tiempo, la experiencia fuera de casa y la angustia por no hallarse en ningún lugar como situación de migrante.

Características paralelas definen igualmente la obra de Juan Soto Taborda, extensa por sus propósitos autoreflexivos y por unas cuantas películas que median entre la distancia del sujeto con los seres queridos en 19 grados sur 65 oeste (2010) debido a una condición de exiliado y sus implicaciones con la época violenta de Colombia en los años 80`s y 90`s, o las sorpresas que trae consigo no solo la crisis mundial de la unión europea, la situación de Grecia y las políticas económicas que limitan cada vez más las condiciones de vida del migrante, temas relacionado en Nieve, apuntes y notas sobre mi primer invierno (2012),y que proponen otra mirada del sujeto y el mundo en relación a un contexto determinado por los sucesos políticos contemporáneos, las diferentes decisiones de un registro mediado por la cotidianidad (nuevamente en el espacio privado), en relación a un espacio exterior reflexionado y en el cual se dictaminan diversas perspectivas de una preocupación no solo personal sino colectiva, en relación a un sujeto cada vez más consciente del mundo trastocado que le tocó vivir.

En términos del ensayo audiovisual, dos obras marcan la pauta. Cuerpos Frágiles (2010) de Oscar Campo y Ceso la Horrible Noche (2013) de Ricardo Restrepo, proponen una mirada diferencial sobre dos hechos políticos e históricos que marcan en definitiva una nueva mirada sobre la historia de Colombia, la época del gobierno Uribe y el Bogotazo.

En estas dos películas no solo se diversifican los recursos narrativos (voz, dispositivo/imagen de archivo y montaje) sino a su vez, las diferentes posiciones sobre los acontecimientos narrados. En las dos historias existen los hallazgos. Le siguen la duda, la pregunta y todo tipo de perspectivas históricas y políticas que ponen de manifiesto una re-lectura de esa memoria colectiva que está siendo de nuevo problematizada a partir de un sujeto autoreflexivo, pero a su vez, crítico por cómo se establecen nuevas perspectivas para el espectador en una situación donde la imagen del pasado se re-convierte para traer tras de sí, todo tipo de significaciones que el propio sujeto (narrador) trae implícitas en la forma como dispone de las imágenes, su re-significación en el tiempo y las diferentes estrategias tanto a nivel estético como técnico.

Estas operaciones discursivas ya en forma de ensayo, delimitan un sujeto que dispone del material tanto en formato cine como en video. Está implícitamente ligado al formato digital, aquél que le ofrece no solo manipular la imagen y el sonido, sino que ofrece a partir del dispositivo y el montaje, una nueva articulación del discurso, mediada por una voz reflexiva del propio autor, quien señala y hace relevante el proceso que él mismo está llevando a cabo con las imágenes. Como recurso narrativo no solo se encuentra la mediación tecnológica, sino la reconfiguración de la mirada sobre los acontecimientos, todos ellos relacionados con una memoria histórica que sigue latente ante la percepción del espectador, no solo proponiéndole ser un agente activo sobre lo que ve, sino entrando en discusión sobre uno o más aspectos que el autor propone, sean re-discutidos bajo su propuesta de ensayo.

En este sentido, los autores de estas películas trabajan por la capacidad de reconvertir los acontecimientos a una reflexión que traída al presente, pregunta aún por la contundencia de los hechos, los protagonistas y todas aquellas historias tejidas a favor y en contra de muchas víctimas, desaparecidos o hasta la propia condena del perpetrador, abatido en combate y bajo todo tipo de violaciones a los derechos humanos, a la intimidad y al respeto por el otro. En estos dos ensayos audiovisuales, no solo se problematizan los recursos y procesos creativos, sino a su vez, se esmeran en delimitar una mirada mucho más libre y consecuente con la búsqueda de un autor en referencia a sus hallazgos, todos ellos correspondientes a una estrategia discursiva diferenciada de las ya difundidas que tratan los mismos temas, revelando la necesidad por este tipo de ensayos audiovisuales, que no solo trabajan sobre la importancia y características de una imagen de archivo con implicaciones en una memoria histórica del país, sino a su vez, en las diferentes perspectivas en las que se posibilitan múltiples miradas a un tiempo reconocible con diversas consecuencias para entender el pasado y seguir discutiendo el presente de nuestra sociedad. 


BIBLIOGRAFIA 

AYALA, Joaquín (2008) Robar el tiempo: el autorretrato de Alain Cavalier,  En: Gutiérrez, Martin Gregorio (Ed.). Cineastas frente al espejo. Madrid: T&B Editores, p. 163.

ARFUCH, Leonor (2002) El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Fondo de
                 Cultura Económica.

BELLOUR, Raymond (2009) Entre Imágenes: Foto, Cine, Video. Buenos Aires: Colihue.
CAMPO, O. (noviembre de 1998). Nuevos escenarios del documental en Colombia. Obtenido de cinefagos.net: http://www.cinefagos.net/index.php?option=com_content&view=article&id=427:nuevos-escenarios-del-documental-en-colombia&catid=30&Itemid=60

CHION, Michel (2004) La voz en el cine. Cap.7 La última palabra del mudo. (4) Del cuerpo sin la voz o la
               voz sin cuerpo. Madrid. Ediciones Catedra. p.109.

CORTÉS GUTIÉRREZ, A. F., & TORO AGUILERA, C. (2004). Producción documental en los años noventa. En Cuadernos de Cine colombiano (Vol. 5). Bogotá: Cinemateca distrital.

DOMENEC, F. (2008). A través del espejo: Cartografías del yo. En G. G. Martin, Cineastas frente al espejo (pág. 238). Madrid: T&B Editores.

FERNANDEZ VEGA, G. (2004). Lo que va de "oscampo" a Hemel. En Cuadernos de cine colombiano. Bogotá: Cinemateca distrital.

LEJEUNE, Philippe (1989) The autobiographical Pact, en On Autobiography, Trad. Katherine Leary,
              Minneapolis: University of Minnesota Press, pp. 3-30. En: Renov, Michael (2011). Estudiando
              al sujeto: una introducción, Labaki Amir; Mourao Dora María (comps.) En: El cine de lo real.
              Buenos  Aires: Ediciones Colihue S.R.L. p. 193.

SCHEFER, Raquel (2008) El Autorretrato en el documental. Figuras, Maquinas, Imágenes. Buenos Aires:
               Catálogos S.R.L.

OSORIO, O. (Noviembre de 2008). cinefagos.net. Obtenido de http://www.cinefagos.net/index.php?option=com_content&view=article&id=427:nuevos-escenarios-del-documental-en-colombia&catid=30&Itemid=60

RODRIGUEZ, S. M. (21 de Mayo de 2013). Entrevista con Pedro Adrian Zuluaga. La revolución del documental contemporáneo es el paso de ser representados a autorepresentarnos. Recuperado el 4 de Julio de 2014, de Revista Univalle.
WEINRICHTER, Antonio (2007) La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo. Un concepto
                fugitivo. Notas sobre el film ensayo. Pamplona: Punto de vista.

ZULUAGA, P. A. (13 de Marzo de 2011). 19° sur 65° oeste de Juan Soto: la reinvención del yo (y de nosotros). Obtenido de Pajarera del medio: http://www.pajareradelmedio.blogspot.com/2011/03/19-sur-65-oestehttp://www.pajareradelmedio.blogspot.com/2011/03/19-sur-65-oeste-de-juan-soto-la.html

ZULUAGA, P. A. (Julio - Septiembre de 2013). El documental del yo y otras no ficciones contemporáneas. Revista Universidad de Antioquia, 313. Recuperado el 24 de Junio de 2014, de Revista Universidad de Antioquia: http://aprendeenlinea.udea.edu.edu.co/index.php/revistaudea/article/view/17675/15229


ZULUAGA, P. A. (25 de Abril de 2014). Estudio de reflejos, de Juan Soto: el espejo recompuesto. Recuperado el 29 de Junio de 2014, de Pajarera del medio: http://www.pajareradelmedio.blogspot.com/2014/04/estudio-de-reflejos-de-juan-soto-el.html