Espacio académico de crítica, estudio y análisis sobre las éticas, estéticas y políticas del cine colombiano. Cinemateca Distrital - Gerencia de Artes Audiovisuales - IDARTES de Bogotá - Colombia.
lunes, 28 de septiembre de 2015
El “yo” en el documental colombiano del diario de viaje al ensayo audiovisual
El “yo” en el Documental Colombiano
Del diario de viaje al ensayo audiovisual
Juan Camilo Alvarez
Tratándose de dos líneas discursivas
que trabajan no solo con el indicio de lo real sino a su vez con estrategias
que problematizan el uso del dispositivo, la voz y el montaje, las narrativas
del “yo” (o el documental en primera persona), determinan que ya a nivel
contemporáneo, conceptos como la verdad y la representación de la realidad en
lo documental, se ven intrínsecamente ligadas a lo personal, lo íntimo, lo
familiar, como los lugares de enunciación en los cuales el narrador (director,
sujeto e investigador) toma posesión de todo el relato.
En este sentido, el espectador acude
a diversas experiencias como un testigo más de lo que este nuevo sujeto
(enunciador) trata de establecer bajo los lugares de la experiencia (su
experiencia) con el tiempo, el pasado y presente que se reflexionan a partir de
imágenes de archivo, textos, cartas, fotos, manuscritos y un sin número de
“documentos” que son ahora re-significados por una situación interna del sujeto
(el narrador), quien se encuentra en una situación de cambio, en una
transformación ligada a la experiencia de viaje, al continuo tránsito por
espacios propios y ajenos, por ciudades poco conocidas o en proceso de
reconocimiento, dejando tras de sí preocupaciones que van ligadas a una memoria
histórica reconocible, a un sujeto que revisa un contexto particular y que en
alguna medida, responde a un interés que va de lo personal a lo colectivo, o
viceversa en algunos casos.
Al tratar de establecer vínculos con
su experiencia y la de otros de su misma generación, el sujeto revisa el mundo,
problematizando no solo las relaciones humanas, el sentido del avatar diario,
la rutina o las múltiples miradas en situaciones que llaman la atención porque
complejizan el gran estado del migrante o del desterrado, el paso de sentirse
pleno en territorio propio o revisar que tras su experiencia de viaje se
encuentran multitud de saberes en torno a las diferencias sociales, culturales
y económicas mientras se está en este tránsito continuo.
Estas películas documentales, han
sido re-pensadas en varios aspectos. Por un lado se ubican desde los términos
de autobiografía y autorretrato, como lugares posibles en donde el documental
de primera persona (o las narrativas del “yo” documental), se establece bajo un
campo de diversas cuestiones no solo taxonómicas sino también críticas en torno
al lugar del sujeto en la narración, los síntomas de una objetividad cada vez
más manipulada y en donde se encuentran diversas posibilidades narrativas,
todas ellas en búsqueda de una nueva posición tanto del sujeto enunciador (el narrador)
como del dispositivo.
La autobiografía: el sujeto re-descubierto en imágenes
La autobiografía por consiguiente, se
refiere a: “la decisión de contar una vida y las estrategias
que el autor utiliza para hacerlo” (Ayala, 2008: 155), en el diario de viaje esta
autobiografía, se muestra como otra forma de inscribir la historia del sujeto
como no se da en la literatura o en otro espacio reflexivo en el arte, pues
existe una conexión directa de la historia a partir de la propia imagen, voz y
cuerpo de quien la experimentó.
Entre las estrategias que utiliza
el autor para contar su vida es la división en el tiempo, a través de
diferentes pasajes por la memoria, capas de realidad distribuidas en un
discurso reflexivo utilizando una voz mediadora que inscriben la experiencia
del sujeto mientras habla de sí. En la historia del diario de viaje el sujeto hace parte de una memoria colectiva
que es identificable y de la cual el protagonista comparte su visión de la vida
al ejercer un tipo de reflexión que viene del interior de la persona para hablar de una época en particular.
Apoyando
estas cuestiones, se encuentran diversos autores que reafirman el estado del
sujeto en este tipo de narrativas. Uno de ellos es Arfuch quien afirma que la
autobiografía es una forma expresiva que tiene “varios retornos, el del autor, del actor, del sujeto, y forma parte de
esa revalorización de la subjetividad, la memoria, las identidades
(individuales, grupales, colectivas)”. (Arfuch, 2002: 190).
De esta forma
la autobiografía en el diario de viaje establece diferentes estrategias
narrativas para interrogar los lugares de la memoria, sobre un acto de
confesión fijado en la introspección, un ejercicio de observación del mismo
sujeto y su entorno, trayendo consigo una mirada hacia un antecedente histórico
como a uno imaginario creado desde la subjetividad del autor.
Por su parte otro de los autores
que trabaja sobre este mismo concepto es Lejeune desde el cual se encuentra que “la
autobiografía es una forma de escritura personal referencial (esto es, imbuida
de historia), fundamentalmente retrospectiva (pese a que la temporalidad de la
narración puede ser bastante compleja) y en la cual el autor, el narrador y el
protagonista son idénticos”.
(Lejeune, 2011: 193).
Es por esto que la narración en
los diarios de viaje presentan un relato íntimo del sujeto, que hace una serie
de reflexiones a modo autobiográfico sobre el carácter de su travesía, el
propio cine y sus límites, anteponiéndose al dispositivo, involucrando su
cuerpo en la puesta en situación y utilizando su voz como hilo conductor entre
los acontecimientos que evidencian la relación que existe entre ese “yo” y el
“otro” como una manifestación del adentro y el afuera del propio sujeto.
De esta forma y de acuerdo con
Lejeune, se desarrolla una misma identidad que es construida por un autor,
narrador, personaje que se unifica conforme se establece en el centro del
relato y hace que desde este lugar trasciendan los acontecimientos que marcan
no solo la experiencia inmediata del viaje en cuanto a las vivencias y reconstrucciones
de la historia que el sujeto pone en evidencia en su discurso, sino, el pasado
del sujeto, su relación con el audiovisual y todo tipo de inquietudes en cuanto
a su propio trabajo.
El autorretrato. El sujeto el en el tiempo
Incorporando otro de los elementos
primordiales sobre los cuales discutir las narrativas del “yo” en el
documental, existe el concepto del autorretrato, definido desde la pregunta
concreta de ¿quién soy? ubicando que el lugar del “yo” está incompleto y debe
construirse. Para lograrlo, el propio cuerpo se muestra como experiencia y
representación hacia esa investigación, que bajo un sistema de evocaciones
transcurre en una narración discontinua y fragmentada donde es la dialéctica
entre la memoria y la invención la que permite mostrar las partes del “yo” que
no están a la vista.
Sobre esto, Raymond Bellour[1] establece que el autorretrato siempre se encuentra en movimiento y
está abierto a una totalidad sin fin y por ende, se constituye bajo una
construcción de ese “yo” a través de un eterno presente compuesto por el tiempo
de la realidad, el tiempo de la grabación y el tiempo del montaje.
Es por esto que en el autorretrato
el realizador hace que el dispositivo sea el medio para construir ese “yo”,
pues permite que el autor se re-redescubra desde sus propios registros, desde
su propia memoria audiovisual, la cual lleva intrínseca una significación desde
el trabajo con las imágenes, “esto es,
utilizar las imágenes y los sonidos para elaborar una larga confesión sobre sí
mismo y sobre el estado del cine, convertidos ambos en entidades espectrales.”
(Font, 2008: 49).
De esta manera la cámara se
convierte en – prótesis o extensión del cuerpo, y permite al director tener una
relación distinta con ese dispositivo que ofrece una distancia de sí mismo y a su vez se convierte en una exploración
del médium (la cámara, la tecnología, el montaje), evidenciando una obra en
constante elaboración.
Raquel Shaffer discute el valor
del autorretrato en el cine documental, y argumenta que “la naturaleza del autorretrato como proceso de escritura, es devenir y
fragmentario, favorece la autoreflexividad y la visibilización de los
mecanismos de producción documental” (Shaffer, 2008: 67), Estos procesos de
escritura proponen una reflexión sobre los modos de narración del “yo”, así
como la posibilidad de fijación de las imágenes-recuerdo en relación con los
dispositivos y la actividad en el montaje. El tiempo, el proceso de
rememoración, las cosas recordadas, las imágenes de la memoria, se encuentran
puestas en relación a partir de una utilización de la apropiación de las
imágenes, como parte de un discurso entre fragmentos.
Por su parte la voz en off se inscribe como un mecanismo de
anclaje y el montaje como una estrategia de asociación espacio/temporal, que
hacen del discurso una evolución en la forma en cómo se exponen y presentan
cada una de las instancias en las cuales se hace de la atemporalidad de las
imágenes, un recurso para explorar las distintas posibilidades de la narración
en el cine.
Algunas notas sobre el ensayo audiovisual
Determinada
esta construcción del “yo” en el diario de viaje a partir de las instancias
narrativas ya mencionadas, se encuentra también el ensayo audiovisual, que
proviene de la mezcla
entre esta noción narrativa (que viene de la literatura), con la compleja
relación de materiales heterogéneos, que son trabajados desde la fase de
montaje, otorgándole al film un carácter completamente diferenciador.
Esta dialéctica de
materiales es la expresión a mayor escala del principio básico ensayístico: el
montaje de proposiciones. Se alcanza así la condición necesaria para que el
cine se produzca como ensayo: volver a mirar la imagen, desnaturalizar su
función originaria (narrativa, observacional) y verla en cuanto representación,
no leer sólo lo que representa.[2]
Se evidencia
entonces para el ensayo, una escritura audiovisual fragmentaria y llena de
reflexiones que remiten a un tiempo histórico inscripto en la obra, en donde su
estética responde a la de un registro en cine (o video) de múltiples orígenes y
una función evidente en el montaje, donde la voz y la imagen son trabajadas
bajo dos líneas narrativas que se entrecruzan y complementan durante todo el
discurso.
Para lograr
esto, se retoman imágenes del pasado que
cuentan la historia y se configura un texto que las acompaña en un tiempo muy
distinto al de su registro original, pues
“la materia prima es la inteligencia, la palabra su expresión inmediata,
y que la imagen no interviene más que en tercera posición, en relación con la
inteligencia verbal”. [3]
La
importancia del uso de la voz en off
según Chion (2004) es que esta, (…) “funciona como un núcleo central y autónomo desde el cual
habla, y que ordena, comenta, comunica el conocimiento, etc.”[4]
Finalmente, puede
decirse que en el ensayo audiovisual se trabaja por capas: El dialogo, la
música y las imágenes, son construidas a partir de una línea narrativa que
mezcla lo real, lo imaginario, el trabajo con el material de archivo y la
reconstrucción de los eventos en el tiempo, instancias discursivas que son
mediadas por un sujeto quien dictamina en cierto sentido su lectura, que
relaciona su hacer y su perspectiva, otorgándoles un complejo dinamismo en
relación a las líneas discursivas que él dirige, atrae y/o expande, según sus
necesidades, para que el metraje sea entendido como eso: la oportunidad de
re-descubrir el material desde donde nunca antes había sido tocado, e incluso,
sin dejar de lado la sorpresa, la ambigüedad y por sobre todo, un punto de
vista en construcción, que finaliza o queda inconcluso, determinando una nueva
posición del espectador en relación a lo que se le presenta y al cómo el sujeto
(narrador) se establece dentro del mismo discurso.
Enfoques y perspectivas en el caso colombiano
Hablando
del caso Colombiano, los años 90´s marcaron el punto de partida para repensar
lo documental y es en este momento donde el diario de viaje y otras formas de
representación del “yo” pudieron desarrollarse. En palabras de Gustavo
Fernández:
“…serían
los noventa la década caracterizada en lo documental, por la coexistencia de
una especie dialéctica entre la aparición de formas híbridas (que convierten en
un anacronismo la distinción tradicional entre estética en cine, televisión y
video), que ignoran deliberadamente las reglas tradicionales y los límites de
los géneros, y la subsistencia de formas clásicas del documental que persisten
en la búsqueda estético-narrativa con base en la autenticidad (gestos,
detalles, emociones), ahora marcada por la subjetividad, y recorriendo a las
prácticas del cine directo…”(FERNANDEZ VEGA, 2004)
Al
respecto, se podrían resaltar tres acontecimientos que hacen de la época de los
noventa la inscripción de estas narrativas en Colombia:
1.La aparición del vídeo
como una herramienta accesible que podía establecerse bajo el dominio de un
equipo de rodaje muy reducido.
2.El interés en el estudio de lo documental desde las universidades y
centros culturales.
3. La influencia de la televisión, los canales regionales y la legislación
estatal, como posibles ventanas de producción y exhibición de documentales
Ya
que la televisión en los 90´s concentraba la producción documental y se
equiparaba el acto creativo formalizándolo a ciertas tendencias comunes, se dio
de forma paralela la formulación de
diversos proyectos con otro tipo de narrativas.
Los
festivales por su parte, empezaron a interesarse en nuevas propuestas en una
época en donde nombres como los de Victor Gaviria y Luis Ospina resonaban en el
ambiente crítico del cine y es allí donde se empezó a ver que: “lo cotidiano, lo próximo, lo íntimo,
reemplazarían pues a la utopía, al documental al servicio de la revolución, de
la causa” (CORTÉS GUTIÉRREZ & TORO AGUILERA, 2004, pág. 19) .
Todo
esto, generó que la experiencia cotidiana se volviera el tema imperante en el
documental colombiano. La mirada se concentra hacia un tipo de realidades
intimistas que complejizan aún más la realidad nacional y da lugar a unas voces
desde las cuales es posible identificar e identificarse con aquellos problemas
que antes se mostraban ajenos.
Es
así como la figura de la primera persona en los documentales colombianos,
muestra al realizador como el objeto del documental y de esta forma le es
posible hablar del mundo (de afuera) pero desde el suyo propio. Estos aspectos narrativos denotan rasgos
autobiográficos que demarcan una trayectoria de sí durante todo el discurso. Al
respecto Jorge Navas en (CORTÉS GUTIÉRREZ & TORO AGUILERA, 2004, pág. 19) argumenta que: “hoy se plantean temáticas más efímeras. Ya
no son tan importantes “los grandes temas” de décadas pasadas. Ahora las “cosas
pequeñas” han cobrado importancia…”
Está
claro entonces que existen cambios en el transcurso del relato y Pedro Adrian
Zuluaga encuentra que: “…Lo que salva a
estos trabajos de un mero ejercicio de exhibicionismo es la autoconciencia de
los realizadores, su reflexión sobre los mecanismos de articulación de los
relatos…” (ZULUAGA, 2013, pág. 47) .
Según
lo señala Pedro Adrian, se ha podido superar la duda por la conceptualización
de estas obras en cuanto al lugar de la primera persona dentro del relato y a
su vez es posible evidenciar que una de las narrativas del “yo” en el
documental colombiano es el uso de la imagen de archivo como un referente de
una memoria histórica reconocible.
Bajo
esta potencia creativa del diario y el documental en primera persona, Pedro Adrian ubica que: “este cine de la memoria requiere de mediaciones, pues la memoria debe,
de algún modo, ser certificada. Y es ahí donde entra el archivo (cartas,
imágenes audiovisuales de distinta procedencia, fotografías, documentos,
objetos) a cumplir este papel.” (ZULUAGA, 2013, pág. 46) . Acudiendo a un importante indicio sobre
el estudio de este tipo de narrativas que sobresalen en el contexto colombiano desde tópicos
sociales/políticos, Oscar Campo sugiere la siguiente crítica de la
primera persona en el documental Colombiano:
“… Por lo general, estos
trabajos tienen una estructura narrativa, es decir, muestran un personaje que
evoluciona en el tiempo y el espacio. Personaje complejo, del que participamos
en sus recorridos urbanos y en su vida cotidiana, pero que además podemos
conocer por el flujo de sus pensamientos, recuerdos, alucinaciones. Los flujos
temporales son fragmentados, con saltos al pasado y futuro, como el tiempo de
la memoria y de los sueños. La imagen contextualiza al personaje en su mundo de
objetos cotidianos…” (CAMPO, 1998) .[5]
Obras Representativas
Diario de viaje I y II (1996) Santiago Andrés Gómez
En
estas dos obras de Santiago Andrés Gómez se hace evidente que el objetivo real
de su viaje se descubre tras la experiencia, al evidenciar los contrastes entre
lo urbano y lo rural en el tránsito de la ciudad de Medellín a Cartagena, y
revelar que los actores sociales serán ese medio para responder el porqué de un
viaje que va más allá de responder qué significa estar en el festival
internacional de cine de Cartagena.
La
indagación fue la estrategia de Luis Ospina en la década de los 70’s y 80’s
para involucrar los actores sociales, y es la misma que utiliza Gómez en estas
dos obras, ya que le permite dar lugar a voces y pensamientos sobre el
significado de la influencia que tienen los medios: cine y televisión, ya sea
desde el festival en Cartagena, o del lugar del cine para la sociedad.
Es
así, como estos relatos consiguieron captar ciertos aspectos sociales que se
vivían en paralelo mientras se celebraba el festival, haciendo que Diario de Viaje I y II pusiera al
descubierto la Colombia de los 90´s, no con el relato propio de la época, sino
con otra forma expresiva, más sensible, pero igualmente documentable.
El
acto de realización propiamente dicho desde el diario documental, exige una
serie de lineamientos que dejan claro que es el sujeto en constante
transformación de su pensamiento, la clave con la cual ver desde otro punto de
vista, las manifestaciones de una época particular en Colombia.
“… un segmento significativo del documental colombiano de la
década del noventa centró su mirada en realidades más cercanas al ámbito
privado del ser humano que al público. De ahí lo íntimo, lo próximo, lo
cotidiano…” (CORTÉS GUTIÉRREZ & TORO AGUILERA, 2004, pág. 22)
Estos
lineamientos definidos por el realizador, se resaltan en la película a través
de lo fragmentario, de la significación del flujo del tiempo (real), que es
delimitado no solo por el registro de una rutina diaria, sino a su vez, por una
insistente marca en las imágenes resaltadas por el counter de la cámara con textos de día y fecha que sugieren la
reflexión tanto de la instancia de filmación como del proceso de montaje de las
imágenes.
Los
recursos utilizados para capturar y procesar estas imágenes reflexivas, se dan
por medio de la utilización de una cámara casera (recursos técnicos), el
establecimiento de un propósito fijo para el registro del viaje (recursos
estéticos), y una serie de reflexiones del sujeto quien porta la cámara
(recursos narrativos), quien registra y es registrado desde la experiencia de
viaje y el encuentro con ese otro que define otras perspectivas para dicha
experiencia. La escritura audiovisual en forma de diario, se puede determinar
por el dialogo entre el realizador y la realidad que registra con la cámara,
haciendo hincapié en los usos de la apropiación de imágenes (sobre todo con las
imágenes de archivo), el registro en video y la postproducción.
El
diario de viaje toma cada vez más importancia cuando los sujetos delante y
detrás de cámara, demarcan significativamente cada situación, la personal, la
colectiva u aquella que responde desde un espacio íntimo a un dialogo directo
con el espectador, pues el sujeto-realizador se pone del lado del registro,
para hacer más visibles sus reflexiones bien sea desde la experiencia del viaje
(captada en directo) o desde la revisión de las imágenes (y a partir de la voz
en off) dando lugar a la construcción
del discurso desde la sala de montaje.
Diario de Viaje I y II fueron merecedoras al
premio nacional de video documental 1996 y se convirtieron en un referente que
aborda lo documental vinculado al diario, estableciendo diferentes usos con el
video, la apropiación de imágenes de archivo y el discurso en primera persona
trabajado antes, durante y después de la experiencia de viaje.
Otra serie de trabajos de diario de
viaje como Frente al Espejo (2002 – 2005)
y En la Ventana (2011) de Ana
Maria Salas, demarcan la problematización de un sujeto en constante reflexión
sobre sí. Se marcan en esta experiencia, las relaciones madre e hija, padre e
hija, la cotidianidad marcada por el espacio personal que delimita la mirada
sobre sí y que enmarca una serie de experiencias con el tiempo (de grabación y
de montaje) formalizando los cambios del sujeto en tiempos muy distendidos y
que problematizan no solo las instancias del registro sino de la reflexión
sobre la propia instancia de grabación. En esta serie de diarios (escritos y
audiovisuales) la realizadora trabaja sobre la línea de un cotidiano en
evolución, trayendo tanto instancias de monólogo como de exposición
espacio/temporal que la definen como el propio objeto de investigación. En
algunos casos, las secuencias son particularmente trabajadas a modo de
capítulos, la voz en off y en directo
marcan cada registro y en ocasiones el espacio exterior no aparece como
concluyente, siendo la mirada de ese espacio personal, el lugar de enunciación
que se mantiene y complejiza en el tiempo.
Con la obra cercana al álbum familiar De(s)amparo (2002) de Gustavo Fernandez, se traen consigo experiencias donde el
sujeto indaga sus propias raíces generacionales. Tratado en forma de árbol
genealógico, las relaciones familiares se entrecruzan en una revaloración de lo
que somos y es allí donde lo familiar se mezcla con los histórico, marcando que
la experiencia del sujeto sugiere la revaloración de la familia bajo un
contexto de violencia, extrañamiento y todo tipo de subjetividades, todas ellas
en relación a un sujeto en constante experiencia de viaje. El sujeto que se nos
propone allí, es un sujeto/reflexivo de sí, que no solo problematiza las
relaciones a distancia, los encuentros y desencuentros con familiares,
experiencias desafortunadas o afortunadas en Colombia, Paris, Bruselas, Suiza y
otros espacios recorridos, en donde siempre se implementa la premisa de volver
al pasado para significar quienes somos en el presente. Se retoman espacios
reflexivos y todo tipo de materiales de archivo familiar, que delimitan el
espacio de reflexión bajo los propios indicios de un sujeto que no logra
encontrar en definitiva muchas de las respuestas para su situación actual.
De forma paralela a este diario, se
encuentra la obra de Andrea Said Looking
For… (2012), que traza como objetivo el encuentro con su padre, un sujeto
con el que no ha tenido ningún contacto y en el que no solo se pregunta por su
paradero, sino por todas aquellas circunstancias que le llevaron a su temprana
separación. La búsqueda comienza no solo en Bogotá sino en Londres, donde es
posible que encuentre noticias sobre su paradero. Madre e hija se envuelven
entonces en un complejo círculo de correspondencias que delimitan no solo el
pasado de Andrea sino su presente y su futuro. El viaje que emprende la
realizadora, delimita mucho su ansiedad por el encuentro, difícilmente logrado
y sin ninguna certeza de cómo resolverlo en medio de la grabación y bajo la
experiencia de viaje. La película en este sentido es tan esperanzadora como
trágica, pues el tiempo de viaje se extiende, se limita y se hace cada vez más
preocupante, bajo una estructura de reflexiones, críticas hacia el pasado
y pensamientos sobre un futuro, donde
todo puede ocurrir y nada parece concreto. Esa búsqueda inicial delimita el
relato en varios aspectos narrativos: acudir al archivo, la indagación a la
madre, el auto-registro en el tiempo, la experiencia fuera de casa y la
angustia por no hallarse en ningún lugar como situación de migrante.
Características paralelas definen
igualmente la obra de Juan Soto Taborda, extensa por sus propósitos autoreflexivos
y por unas cuantas películas que median entre la distancia del sujeto con los
seres queridos en 19 grados sur 65 oeste
(2010) debido a una condición de exiliado y sus implicaciones con la época
violenta de Colombia en los años 80`s y 90`s, o las sorpresas que trae consigo
no solo la crisis mundial de la unión europea, la situación de Grecia y las
políticas económicas que limitan cada vez más las condiciones de vida del
migrante, temas relacionado en Nieve,
apuntes y notas sobre mi primer invierno (2012),y que proponen otra mirada del sujeto y el mundo en relación a un
contexto determinado por los sucesos políticos contemporáneos, las diferentes
decisiones de un registro mediado por la cotidianidad (nuevamente en el espacio
privado), en relación a un espacio exterior reflexionado y en el cual se
dictaminan diversas perspectivas de una preocupación no solo personal sino
colectiva, en relación a un sujeto cada vez más consciente del mundo trastocado
que le tocó vivir.
En términos del ensayo audiovisual, dos
obras marcan la pauta. Cuerpos Frágiles
(2010) de Oscar Campo y Ceso la Horrible
Noche (2013) de Ricardo Restrepo, proponen una mirada diferencial sobre dos
hechos políticos e históricos que marcan en definitiva una nueva mirada sobre
la historia de Colombia, la época del gobierno Uribe y el Bogotazo.
En estas dos películas no solo se
diversifican los recursos narrativos (voz, dispositivo/imagen de archivo y
montaje) sino a su vez, las diferentes posiciones sobre los acontecimientos
narrados. En las dos historias existen los hallazgos. Le siguen la duda, la
pregunta y todo tipo de perspectivas históricas y políticas que ponen de
manifiesto una re-lectura de esa memoria colectiva que está siendo de nuevo
problematizada a partir de un sujeto autoreflexivo, pero a su vez, crítico por
cómo se establecen nuevas perspectivas para el espectador en una situación
donde la imagen del pasado se re-convierte para traer tras de sí, todo tipo de
significaciones que el propio sujeto (narrador) trae implícitas en la forma
como dispone de las imágenes, su re-significación en el tiempo y las diferentes
estrategias tanto a nivel estético como técnico.
Estas operaciones discursivas ya en
forma de ensayo, delimitan un sujeto que dispone del material tanto en formato
cine como en video. Está implícitamente ligado al formato digital, aquél que le
ofrece no solo manipular la imagen y el sonido, sino que ofrece a partir del
dispositivo y el montaje, una nueva articulación del discurso, mediada por una
voz reflexiva del propio autor, quien señala y hace relevante el proceso que él
mismo está llevando a cabo con las imágenes. Como recurso narrativo no solo se
encuentra la mediación tecnológica, sino la reconfiguración de la mirada sobre
los acontecimientos, todos ellos relacionados con una memoria histórica que
sigue latente ante la percepción del espectador, no solo proponiéndole ser un
agente activo sobre lo que ve, sino entrando en discusión sobre uno o más
aspectos que el autor propone, sean re-discutidos bajo su propuesta de ensayo.
En este sentido, los autores de estas
películas trabajan por la capacidad de reconvertir los acontecimientos a una
reflexión que traída al presente, pregunta aún por la contundencia de los
hechos, los protagonistas y todas aquellas historias tejidas a favor y en
contra de muchas víctimas, desaparecidos o hasta la propia condena del
perpetrador, abatido en combate y bajo todo tipo de violaciones a los derechos
humanos, a la intimidad y al respeto por el otro. En estos dos ensayos audiovisuales,
no solo se problematizan los recursos y procesos creativos, sino a su vez, se
esmeran en delimitar una mirada mucho más libre y consecuente con la búsqueda
de un autor en referencia a sus hallazgos, todos ellos correspondientes a una
estrategia discursiva diferenciada de las ya difundidas que tratan los mismos
temas, revelando la necesidad por este tipo de ensayos audiovisuales, que no
solo trabajan sobre la importancia y características de una imagen de archivo
con implicaciones en una memoria histórica del país, sino a su vez, en las
diferentes perspectivas en las que se posibilitan múltiples miradas a un tiempo
reconocible con diversas consecuencias para entender el pasado y seguir discutiendo
el presente de nuestra sociedad.
BIBLIOGRAFIA
AYALA,
Joaquín (2008) Robar el tiempo: el autorretrato de Alain Cavalier, En: Gutiérrez, Martin Gregorio
(Ed.). Cineastas frente al espejo.
Madrid: T&B Editores, p. 163.
ARFUCH, Leonor (2002) El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea.
Fondo de
Cultura Económica.
BELLOUR, Raymond
(2009) Entre Imágenes: Foto, Cine, Video.
Buenos Aires: Colihue.
CAMPO, O. (noviembre de 1998). Nuevos
escenarios del documental en Colombia. Obtenido de cinefagos.net:
http://www.cinefagos.net/index.php?option=com_content&view=article&id=427:nuevos-escenarios-del-documental-en-colombia&catid=30&Itemid=60
CHION,
Michel (2004) La voz en el cine.
Cap.7 La última palabra del mudo. (4) Del cuerpo sin la voz o la
voz sin cuerpo. Madrid.
Ediciones Catedra. p.109.
CORTÉS GUTIÉRREZ, A. F., & TORO
AGUILERA, C. (2004). Producción documental en los años noventa. En Cuadernos
de Cine colombiano (Vol. 5). Bogotá: Cinemateca distrital.
DOMENEC, F. (2008). A través del
espejo: Cartografías del yo. En G. G. Martin, Cineastas frente al espejo
(pág. 238). Madrid: T&B Editores.
FERNANDEZ VEGA, G. (2004). Lo que va de
"oscampo" a Hemel. En Cuadernos de cine colombiano. Bogotá:
Cinemateca distrital.
LEJEUNE, Philippe (1989) The autobiographical Pact,
en On Autobiography, Trad. Katherine Leary,
Minneapolis: University of Minnesota Press,
pp. 3-30. En: Renov, Michael (2011). Estudiando
al sujeto: una introducción, Labaki Amir; Mourao Dora María (comps.)
En: El cine de lo real.
Buenos Aires: Ediciones Colihue S.R.L. p. 193.
SCHEFER, Raquel (2008) El Autorretrato en el documental. Figuras, Maquinas, Imágenes. Buenos
Aires:
Catálogos S.R.L.
OSORIO, O. (Noviembre de 2008). cinefagos.net.
Obtenido de
http://www.cinefagos.net/index.php?option=com_content&view=article&id=427:nuevos-escenarios-del-documental-en-colombia&catid=30&Itemid=60
RODRIGUEZ, S. M. (21 de Mayo de 2013). Entrevista
con Pedro Adrian Zuluaga. La revolución del documental contemporáneo es el
paso de ser representados a autorepresentarnos. Recuperado el 4 de Julio
de 2014, de Revista Univalle.
WEINRICHTER, Antonio (2007) La forma que piensa. Tentativas en torno al
cine-ensayo. Un concepto
fugitivo. Notas sobre el film
ensayo. Pamplona: Punto de vista.
ZULUAGA, P. A. (13 de Marzo de 2011). 19°
sur 65° oeste de Juan Soto: la reinvención del yo (y de nosotros).
Obtenido de Pajarera del medio:
http://www.pajareradelmedio.blogspot.com/2011/03/19-sur-65-oestehttp://www.pajareradelmedio.blogspot.com/2011/03/19-sur-65-oeste-de-juan-soto-la.html
ZULUAGA, P. A. (Julio - Septiembre de
2013). El documental del yo y otras no ficciones contemporáneas. Revista
Universidad de Antioquia, 313. Recuperado el 24 de Junio de 2014, de
Revista Universidad de Antioquia:
http://aprendeenlinea.udea.edu.edu.co/index.php/revistaudea/article/view/17675/15229
ZULUAGA, P. A. (25 de Abril de 2014). Estudio
de reflejos, de Juan Soto: el espejo recompuesto. Recuperado el 29 de
Junio de 2014, de Pajarera del medio:
http://www.pajareradelmedio.blogspot.com/2014/04/estudio-de-reflejos-de-juan-soto-el.html
Suscribirse a:
Entradas
(
Atom
)