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| Los profesores Efraín Bahamon y Pedro Zuluaga conversando con los asistentes a la Cátedra Cinemateca |
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| Los géneros y la escritura de la crítica cinematográfica |
miércoles, 6 de noviembre de 2013
Imágenes de la Cátedra Cinemateca
martes, 5 de noviembre de 2013
ÉTICA Y ESTÉTICA DEL CORTOMETRAJE CONTEMPORÁNEO COLOMBIANO Cortometraje: en busca de definición
ÉTICA
Y ESTÉTICA DEL CORTOMETRAJE CONTEMPORÁNEO COLOMBIANO
Cortometraje:
en busca de definición.
Por
Armando Russi.
Prof. Teoría e Historia de Cine
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| Poster: Alguien mató algo. Jorge Navas. 1999 |
Cortometraje es un
audiovisual de corta duración. No hay otra manera
de describir o señalar al formato de cortometraje más allá de su duración
tiempo
¿Pero qué es corta
duración?
Está duración está delimitada
por las legislaciones. En Colombia, por ejemplo, la Ley 814 de 2003 dice al respecto: (Artículo 13): “Se
considera producción o coproducción nacional de cortometraje la que, reuniendo
porcentajes de participación económica, artística y técnica colombiana igual a
los previstos en cada caso por los artículos 43 y 44 de la Ley 397 de 1997,
tenga una duración inferior a 70 minutos en pantalla de cine o inferior a 52
minutos para otros medios de exhibición”
A este fenómeno de
las definiciones, siempre insuficiente, hay que sumarle problemáticas de orden
industrial de distribución y exhibición que excluyen y replantean las mismas,
así los espacios y tiempos destinados para exhibición por los circuitos comerciales
no reconocerían, por ejemplo, una obra que exceda los 20 minutos como un
cortometraje en cuanto que alteraría las practicas industriales. De la misma
manera los festivales y muestras tienen sus políticas particulares a la hora de
convocar o recepcionar el material que será exhibido en los mismos (a menudo tiende
a ser muy diferentes a la legislación señalada)
CORTOMETRAJE:
OPCIÓN Y POSICIÓN
El cortometraje es,
existe, históricamente en Colombia por oposición o alternativa a la
imposibilidad del largo. Este fenómeno
lo podemos justificar en cuanto a que los cineastas colombianos pasan por el
corto, pocas veces retornando, cuando ya se ha hecho un largo. De la misma
manera no tenemos autores del corto, como en otras latitudes y/o filmografías
que siempre se han movido el género, como el brasileño Jorge Furtado, o el
canadiense Norman McLaren, por apenas dar un par de nombres.
Históricamente el
cortometraje ha sido un formato, que pese a la negación de la industria y del
estado a poyarlo y difundirlo, es el que más premios y reconocimientos
nacionales e internacionales ha
obtenido. Dos mejor cortometraje en Oberhausen por: Chircales, 1966-1972
de Marta
Rodríguez y Jorge Silva y Agarrando pueblo, 1977 de Carlos Mayolo y Luis Ospina. Un Oscar a
mejor trabajo universitario por: El reino de los cielos, 1995 de Patricia
Cardoso (con el mismo trabajo consigue premio del público en Sundance el mismo
año), entre mucho otros. Además de haber pasado
por los más importantes festivales del mundo con muy buenos comentarios.
El cortometraje Contemporáneo
colombiano
“Contemporáneo” es un término ambiguo, impreciso. Para hablar
de un hecho contemporáneo es necesario oponerlo con otro en un contexto. ¿Contemporáneo
a qué? ¿Contemporáneo con qué?
Así por ejemplo el cine de
nuestros abuelos, contemporáneo para ellos, es un hecho clásico para nosotros,
por otro lado tenemos que la contemporaneidad cinematográfica llega a nuestro
contexto nacional a destiempo a contracorriente en relación con otros procesos
en el mundo entero. Tenemos que la contemporaneidad (tardía en el corto
nacional) abre la posibilidad de un mayor, mejor y económica producción del
mismo.
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| En Agosto de Andrés Barrientos y Carlos Reyes (2006) |
NOCIONES SOBRE CINE CONTEMPORÁNEO:
El cine contemporáneo es una
condición que modifica las prácticas cinematográficas, tanto en el hacer, como
en el distribuir y el exhibir, así como sus temáticas que se presenta a
mediados de los años 80.
Hay una democratización de
LOS medios, el video y la televisión son medios más asequibles y con estándares
de calidad altos, entonces ya no
hablamos más de cine –en un sentido purista- sino por el contrario de
audiovisual, entonces empezamos a acontecer hibridaciones entre formatos y
géneros.
Se presenta una
especialización a nivel mundial de los oficios y de la industria
cinematográfica.
En términos temáticos el
rasgo más recurrente es una mirada multicultural en el contexto global,
historias universales, con personajes universales (este hecho esta mediado
muchas veces por las coproducciones y por la distribución.
La contemporaneidad en el
cine tiene que ver también con la película ideal que le guste a todo el mundo,
una película para todos los públicos. (Idea de Steven Spilberg)
COLOMBIA Y EL CINE CONTEMPORÁNEO:
Se abre la Escuela de Cine
de la Universidad Nacional de Colombia en 1982.
Se da también una
especialización de los oficios, lo que genera un conocimiento de la técnica y
una depuración de esta. Muchas veces se privilegia la técnica al contenido.
Hay mayor atención del
estado al fenómeno del cine, se presentan varias políticas –a menudo fallidas-
para estimular la producción, distribución de películas de variada duración
(Creación de FOCINE 1980-1990, Chiquitos, pero picosos 1998, Ley de cine del
2003)
La ley de cine de 2003 es
sin duda un momento determinante que brinda estímulos para la realización de
audiovisuales, entre estos, los cortometrajes. Sin embargo es una ley coja en
términos de cuota de pantalla y de formación de públicos.
Decimos que la
contemporaneidad es tardía en el cine Colombiano, pues se asume a eso de los
años 2000 y porque, entre otras cosas, no hubo un periodo de cine moderno, sino
por el contrario un cine en búsqueda de identidad.
EL CORTOMETRAJE CONTEMPORÁNEO COLOMBIANO COMO UNA FUENTE
TEMÁTICA Y GENÉRICA Y ESTÉTICA:
Jaime Manrique en su interesante texto
¿Cuántos patos feos son? ¿Son todos patos? ¿Cuáles serán cisnes? Publicado en
Cuadernos de cine colombiano Número 9 el cortometraje, nos hace notar la
versatilidad genérica, técnica y temática del cortometraje colombiano,
versatilidad que a la que no se acerca el largometraje.
La producción de cortometraje es por ahora
inabarcable por estadísticas y/o contenidos (hay cifras del estado, en torno a
los cortometrajes subvencionados por sus propias convocatorias) hay una
superproducción que desborda las expectativas, y porque no, los circuitos de
exhibición.
ALGUNOS
CORTOS FUNDACIONALES:
ANIMACIÓN:
Vivienda
multifamiliar, 2006 Andrés Forero.
En agosto, 2007
Andrés Barrientos.
Rojo red, 2008 de
Juan Manuel Betancourt.
Mariposa Nocturna, 2009 de Diana Carolina Sánchez
DOCUMENTAL:
No hay cama pa´tanta
gente,2000 de Hemel Atehortú EXPERIMENTAL:
Pequeñas voces, 2003 de Jairo Carrillo
Curso 29, 2003 Mauricio Piñeros Crisitian
Corradine
EXPERIMENTAL:
La paradoja de Arrow,
2009 de Jorge Caballero
+30-29,
2004 de Cristian Corradine.
Ojo
de pez, 2007 de Gabriel Vargas.
FICCIÓN:
Alguien mató algo, 2000 de Jorge Navas
Marina, la esposa del
pescador, 2009 de Carlos Hernández
Od, el camino, 2003
de Martín Mejía.
La cerca, 2004 de
Ruben Mendoza
1000 pesos
colombianos, 2005 de David Aristizábal
Xpéctativa, 2008 de
Frank Benítez.
FESTIVALES
Y MUESTRAS:
MUDA, Muestra
Universitaria Audiovisual 2005-2010
Festival Universitario de Cine y Audiovisuales
Equinoxio de la Universidad Nacional de
Colombia.
Festival
Internacional de Cortometrajes y Escuelas de Cine El Espejo, Festival Internacional
In Vitro Visual, hoy Bogoshorts.
En este campo hay que tener especial atención al
estallido de muestras y festivales que se presentan en todo el país, aún es muy
prematuro sacar conclusiones, pero de seguro habrá espacios que se mantengan en
el tiempo.
LA ACADEMIA
Y LA PRODUCCIÓN DE CORTOMETRAJES:
Este es un fenómeno mundial que repetimos en Colombia,
la exigencia de un trabajo de culminación de curso de carácter audiovisual el
cual por lo regular tiende a ser un cortometraje. Varios de los cortometrajes anteriormente
nombrados se dan en el marco de esta exigencia.
¿POR QUÉ NO
SE CONOCEN ESTOS CORTOMETRAJES MÁS ALLÁ DE CIRULOS ESPECIALIZADOS?
Hay mucho trabajo por hacer, falta muchos compromisos
por ser asumidos.
Lo primero tiene que ver con brindar posibilidades
claras, no solo de producción, sino de distribución y exhibición por parte,
tanto de la empresa privada, como del estado.
Y lo segundo que debe acompañar este proceso es brindar
espacios de formación y discusión en torno al formato y el audiovisual en
general, tanto colombiano, como internacional.
Documentos recomendados:
UNA PROPUESTA PARA EL CINE COLOMBIANO CON CARÁCTERÍSTICAS EXPRESIONISTAS: ANÁLISIS DEL CORTOMETRAJE ALGUIEN MATÓ ALGO Tesis de grado
martes, 15 de octubre de 2013
VÍCTOR GAVIRIA Y SU OBRA: UN AUTOR EN QUIEN NOS RECONOCEMOS
VÍCTOR GAVIRIA Y SU
OBRA:
UN AUTOR EN QUIEN NOS
RECONOCEMOS
Por:
Julián David Correa R.[1]
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| La vendedora de rosas, Víctor Gaviria, 1999 |
¿De qué sirve la genialidad que permanece autista, la genialidad que
se queda en una caja? La psicoanalista Margaret Mahler, especialista en el
trabajo con infantes, repetía con frecuencia que la inteligencia no es potencia
sino acción. Karl Marx, en sus anotaciones críticas sobre la obra de Feuerbach
afirmó: “El problema de si al pensamiento humano se le puede atribuir una
verdad objetiva, no es un problema teórico, sino un problema práctico. Es en la
práctica donde el hombre tiene que demostrar la verdad, es decir, la realidad y
el poderío, la terrenidad de su pensamiento. El litigio sobre la realidad o
irrealidad de un pensamiento que se aísla de la práctica, es un problema
puramente escolástico”.
Hacer una conferencia sobre La
vendedora de rosas del cineasta antioqueño Víctor Gaviria en el contexto de
la primera charla de la primera Cátedra Cinemateca, no es lo mismo que hablar
de esta película en un festival de cine o en una universidad. Para comunicar
(si es que esa es la intención de todos ustedes, hay muchos artistas y
académicos que no creen tener esa necesidad), para comunicar no sólo hay que
saber con claridad lo que se quiere decir, sino que es necesario tener en
cuenta a aquellos con quienes se quiere establecer esa comunicación, y es
necesario tener en cuenta el contexto en que esa comunicación se pretende
desarrollar. Dos afirmaciones que parecen obvias, pero cuya aplicación se omite
con frecuencia.
Dado que esta es la primera conferencia de la Cátedra, se hace
necesario hacer dos preámbulos, para presentar algunas acciones y conceptos que
orientan esta nueva empresa académica.
PREÁMBULO: LA FORMACIÓN EN
LA CINEMATECA DISTRITAL
La Cátedra Cinemateca, a la que hemos dado inicio el sábado pasado
(septiembre 28 de 2013) con la proyección de La vendedora de rosas, es posible gracias a la Maestría de
Escrituras Creativas de la Universidad Nacional, a la Facultad de Artes de la
Universidad Javeriana y a la Maestría en Estudios Artísticos de la Academia
Superior de Artes de Bogotá (ASAB), instituciones que participan de este
proyecto propuesto por la Cinemateca Distrital – Gerencia de Artes
Audiovisuales del IDARTES[2].
Estas cuatro instituciones tienen una larga historia en el
desarrollo de programas y actividades de formación. Desde su fundación en 1971,
la Cinemateca Distrital ha gestado procesos de formación que se dirigen a
realizadores audiovisuales y a todo tipo de públicos. La formación es uno de los
ejes de trabajo de esta cinemateca, como de cualquier otra cinemateca del
mundo, aunque en respuesta a las necesidades de Bogotá (y de Colombia), la
Cinemateca Distrital, que es también la Gerencia de Artes Audovisuales del IDARTES,
desarrolla 9 estrategias:
1. Programación en sala y generación de salas alternas
2. Desarrollo de publicaciones e investigaciones
3. Formación para públicos, formadores, preservadores y creadores
4. Tecnologías de la información y
las comunicaciones
5. Preservación: Filmoteca y BECMA
6. Cinemateca Rodante: estrategia de
atención integral y territorial en las localidades de Bogotá para el desarrollo
audiovisual
7. Convocatorias: premios y
estímulos económicos para fortalecer la labor de creadores y gestores audiovisuales
8. Políticas públicas para el
desarrollo audiovisual
9. Edificio y escenario: la
Cinemateca Distrital, transformando miradas desde 1971
Para nosotros, la formación es una estrategia transversal. Dos son
los pilares de toda cinemateca: la formación de públicos y creadores, y la
preservación y circulación del patrimonio audiovisual de la humanidad.
Nuestra meta en todas las actividades de formación (tanto las que
hacemos en los barrios con Cinemateca Rodante, como esta que iniciamos con
ustedes), se pueden resumir en la siguiente frase: el equipo de la Cinemateca
Distrital trabaja por la generación y el fortalecimiento de constructores de
cultura, tanto creadores como públicos activos, críticos y participativos.
Nosotros no creemos que la meta de una formación en temas
audiovisuales sea llenar cabezas con nuevos conceptos de lo que el cine “debe
ser”, lo que pretendemos es un cambio de actitud, no necesaramente un cambio de
contenidos.
Es nuestra certeza que todos los ciudadanos son constructores de
cultura, aunque muchos lo hayan olvidado. No sólo los artistas y los gestores
construyen cultura, la cultura la construye cada ciudadano, cada día con cada
decisión que toma: lo hacemos todos al escoger la emisora que oímos en la
mañana, al entrar a una página de Internet, al comprar la boleta para una
película y no para otra, al recomendar un libro o al despreciar a todos los
libros por igual. La primera y más importante meta que nuestro trabajo de
formación quiere cumplir es recuperar en cada ciudadano la certeza de que no es
un consumidor pasivo de cultura, sino un activo transformador de cultura[3].
PREÁMBULO: LA CÁTEDRA
CINEMATECA
Como les decía inicialmente, la Cátedra Cinemateca es posible
gracias al trabajo conjunto de la Cinemateca Distrital – Gerencia de Artes
Audiovisuales del IDARTES con la Maestría de Escrituras Creativas de la
Universidad Nacional, la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana y la
Maestría en Estudios Artísticos de la Academia Superior de Artes de Bogotá
(ASAB).
Esta Cátedra se ha diseñado como un encuentro académico que se
realizará por lo menos una vez al año, y que girará alrededor de las éticas,
estéticas y políticas del cine colombiano. Los temas van a cambiar de encuentro
en encuentro, pero la estructura muy probablemente no variará: la Cátedra
cuenta semanalmente con tres espacios: uno para el encuentro con el cine
colombiano (proyecciones), un segundo espacio para el encuentro con los
conceptos y las reflexiones que otros tienen sobre el cine colombiano (conferencias
como la que estoy haciendo en este momento y que será publicada en nuestro blog), y un tercer espacio para el
encuentro de los participantes con su propia voz (es decir: un taller de
escritura). La genialidad no debe permanecer autista y tampoco los debates, y
para ello la primera habilidad que todos ustedes deben desarrollar es la de
argumentar con claridad y calidad, y para desarrollar esa habilidad no hay
mejor herramienta que la palabra escrita, que siempre compromete y que tanto
ustedes como los otros pueden confrontar en todo momento. Este ejercicio de
escritura tiene otra ventaja: a través de esos textos todos los participantes
de esta Cátedra construiremos un cuerpo de información, opiniones y conceptos
alrededor del cine colombiano.
¿Porqué nos preguntamos por las éticas, estéticas y políticas del
cine colombiano? Porque la obra de todo gestor cultural se soporta en tres
conjuntos de decisiones: decisiones éticas (una posición ante la propia vida,
ante el destino y el sentido que se le da a la propia existencia), decisiones
estéticas (una posición ante la belleza y la historia del arte), y decisiones políticas (una posición frente a
los efectos que en la sociedad y en el bien común tiene la propia obra).
Para esta primera Cátedra hemos puesto el foco en filmes colombianos
que a partir de 1997 han llegado a los grandes festivales del mundo: Cannes,
Venecia, Berlín, el Festival de cortometrajes de Oberhausen, entre otros. La
construcción de un cuerpo conocimientos sólido, requiere siempre la acotación del
tema en cuestión, se necesita poner límites y sobre el material delimitado plantearse
las preguntas que orientan la pesquisa. No nos preocupa que por fuera de la
Cátedra se nos quede este año el cine de los hermanos Acevedo, el audiovisual
alternativo y comunitario contemporáneo, el cine y video indígena, los
documentales de la serie Rostros y Rastros y muchísimos otros temas y películas
posibles. No nos preocupa. En esta Cátedra, como en cualquier otra empresa de
la vida, la solidez se construye con constancia. Ya tendremos nuevas versiones
de esta Cátedra que enriquecerán las miradas que tenemos sobre el cine
colombiano.
En 1997 se aprueba la Ley de Cultura, y se inicia la creación de
instituciones e instrumentos que transformarán las culturas y las artes
colombianas. Esa es la razón para escoger el año 1997 como uno de los límites
de nuestra empresa. Hemos decidido revisitar algunos fimes colombianos surgidos
a partir de ese año, que fueron seleccionados para festivales internacionales
de cine de primera categoría, porque de esas selecciones se derivan preguntas
propias del quehacer cinematográfico: ¿cómo nos ven? ¿Qué se valora de nuestro
cine internacionalmente? ¿Representan a Colombia esas películas? ¿Existe un
cine colombiano? ¿Qué caracteriza al cine colombiano? Y etcétera y etcétera.
Seguramente ustedes harán las mejores preguntas sobre este material diverso que
de una u otra manera se considera un ejemplo de nuestra cinematografía.
Diversidad es una de nuestras palabras y de nuestras búsquedas
preferidas, por eso a ustedes los hemos seleccionado no sobre la base de que
sean iguales en estudios y vidas, sino en que teniendo todos la misma pasión y
el mismo interés por desarrollar sus propios conceptos, sean diferentes en todo
lo demás. Variopintos serán los temas que se abordarán en esta Cátedra, y
también verán que quienes estaremos con ustedes tenemos diferentes posiciones frente
al cine, la crítica audiovisual y la razón de ser de estos ejercicios
académicos. Diversidad es nuestra riqueza. Diversidad es lo que esperamos de
ustedes: una voz propia para cada uno de ustedes, una voz capaz de expresarse
con claridad y con fundamentos.
En el primer párrafo de esta conferencia recordábamos a Margaret
Mahler[4] y a
Karl Marx: la inteligencia no es potencia, es acción, y la verdad es verdad en
tanto transforma la realidad. Dos afirmaciones que no tienen que ser hoy, por
su puesto, no tienen que ser ya mismo, pero tienen que ser.
Y tras estos preámbulos imprescindibles para presentar la Cátedra y
nuestra labor como formadores, procedo a abordar nuestro tema de estudio de
hoy: La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998).
VÍCTOR GAVIRIA: UN AUTOR EN QUIEN NOS RECONOCEMOS
 |
| Víctor Gaviria. Fuente: www.cromos.com.co |
En el primer diálogo que hemos tenido con ustedes alrededor de La vendedora y de la obra de Víctor
Gaviria, han surgido algunos temas que nos seguirán acompañando a lo largo de
esta Cátedra y en nuestro ejercicio de tender puentes entre el público y la obra
de arte. En este momento quiero mencionar dos de esos temas: la manera como
nuestra percepción de una obra cambia con nosotros y la utilidad de tener un
contexto.
Dos personas de este grupo han presentado anécdotas similares: en el
año del estreno de La vendedora, o
hace más de una década, cuando vieron la película por primera vez, esta cinta
no sólo no les gustó sino que les desagradó: en un caso la encontraron
imperfecta y parcializada, y en otro incluso la calificaron de oportunista. En
ninguno de ambos casos queda claro el porqué de esas opiniones aunque parece
que los medios masivos de comunicación algo tuvieron que ver. Lo que llama la
atención en ambas historias, es que cuando estas personas han vuelto a ver ese
largometraje el sábado pasado aquí, en la Cinemateca, han descubierto una
película diferente que se alegran de haber visto y que consideran importante.
Dejo aquí estas anécdotas, pero quiero señar la evidencia que nos presentan: nuestra
percepción sobre un objeto se transforma a medida que nosostros mismos cambiamos.
Otro de ustedes ha señalado que las lecturas que les proporcionamos
les dieron un contexto necesario para entender de una manera más completa y
diferente La vendedora de rosas.
Luis Alberto Álvarez decía que los críticos de cine somos espectadores
profesionales, espectadores intensivos, y que esa función acumulaba un
conocimiento y una serie de emociones que son las que compartimos con los demás
espectadores cuando publicamos o cuando hacemos una conferencia como ésta. La
conclusión que emerge de estos comentarios es la siguiente: uno de nuestros
oficios es proporcionar contexto para que la obra de arte pueda ser entendida
en formas más amplias y complejas.
Fialmente, ambas evidencias conducen a una misma afirmacion que
ustedes reconocerán.
Y ahora entremos en el mundo que Víctor Gaviria nos presenta,
empezando por un párrafo del texto que escribió con el crítico Luis Alberto
Álvarez: “Las latas en el fondo del río”:
“El deseo de hacer cine a cualquier precio conduce a muchas
servidumbres y a muchos olvidos, más o menos conscientes. De esos olvidos, el
más fundamental y pernicioso es el de lo real como hecho físico. El cine
colombiano olvida que la opción cinematográfica básica debe partir de una
atracción (o un odio) por las cosas abandonadas a su propia realidad.”[5]
En 1990, el hijo de un médico, un poeta que había estudiado
Psicología sin graduarse, y a quien se conocía por un par de mediometrajes para
televisión y media docena de documentales hechos en formato ¾ fue invitado al
Festival Internacional de Cine de Cannes con su opera prima: Rodrigo
D No futuro (cinta financiada por FOCINE[6]), en
1998 la sorpresa se repite con el segundo largometraje de este autor: La vendedora
de rosas. Sorpresa, sin duda, no porque el país cinematográfico
desconociera el talento de Víctor Gaviria, sino porque tras la desaparición de
FOCINE en 1993, nadie esperaba que una película realizada prácticamente sin
apoyo estatal, pudiera concluirse y que además tuviera los valores suficientes
para llegar al más famoso festival de cine del mundo. La vendedora de rosas, el relato de un día de Navidad de un grupo
de niñas de Medellín, está inspirado en el cuento de Andersen, “La pequeña
vendedora de cerillas”, y en largas investigaciones y en horas de ensayo con
niños de la calle. Estos elementos dieron forma a una ficción documental que
pudo realizarse gracias a la producción de Erwin Göggel, artista heredero de la
fortuna de un imperio de productos lácteos. Aunque en principio, La vendedora de rosas no tuvo apoyo
estatal, durante su producción se creó la Dirección de Cinematografía del
Ministerio de Cultura[7] y fue
la primera cinta premiada por una de las modlidades de las primeras
convocatorias realizadas por esta Dirección: “Removiendo cataratas del ojo
social”. En el año 1998, La vendedora de rosas obtuvo del estado
colombiano 100 millones de pesos para su finalización, y luego apoyos diversos
y minoritarios para su presencia en Cannes.
En varios sentidos, La vendedora de rosas y la obra de
Gaviria son un punto de referencia en el cine nacional.
A comienzos de los años 90, el crítico colombiano y maestro de una
generación de cinéfilos y cinematografistas, Luis Alberto Álvarez escribió sobre
la obra de Gaviria:
“En su obra anterior y posterior a Rodrigo
D. No futuro, en cine y en video, Víctor Gaviria ha sido el único
director colombiano de ficción, exceptuando a Arzuaga y a los comienzos de
Mayolo, en cuya obra es totalmente reconocible el hombre colombiano y su
entorno. No futuro es el primer largometraje
argumental que no necesita bastones literarios, que refleja directa e
inteligentemente la candente realidad urbana colombiana, lejos de vicios y
clisés visuales e interpretativos y que revela en cada aspecto la concepción de
un director”[8]
En 2003, escribí para la introducción de un libro del crítico e
historiador uruguayo, y profesor de la Universidad de Stanford, Jorge
Ruffinelli:
“Para Luis Alberto Álvarez, Gaviria era el primer autor del cine
colombiano. Para quienes crecimos en Medellín bajo el amor al cine y la tutela
de Luis Alberto, la imagen de Víctor Gaviria fue la de un anárquico y dulce
creador, que de manera repentina estaba mostrándonos una Colombia conocida y a
la vez invisible. El estreno en televisión de su mediometraje Los habitantes de la noche fue una revelación: por primera vez el cine
nacional nos traía las voces de un programa radial que todas nuestras familias escuchaban,
en los televisores veíamos a jóvenes de tenían vidas mucho más difíciles que
las nuestras, muchachos con quienes nos cruzábamos en las calles e
intercambiábamos miradas de temor y envidia. Con Los
habitantes de la noche un nuevo Medellín se nos revelaba en medio de la
seguridad de nuestros hogares: los personajes de esta historia hablaban como la
gente de la calle, sus acciones eran tan veloces y trágicas como las aceras de
nuestra adolescencia. Descubrimiento semejante se dio con Los músicos, pero en este caso, nuestra revelación
fue aún más profunda: los valores con los que crecimos (empuje, laboriosidad,
talento en los negocios, “berraquera”) podían ser en sí mismos perversos y
atentar contra otros que también se nos habían inculcado (solidaridad, amistad,
honestidad). Gaviria no sólo nos revelaba la noche y las calles de nuestra
ciudad, también el corazón de nuestra cultura.”[9]
¿Qué le dice a los colombianos y qué dice de los colombianos la obra
de Víctor Gaviria? ¿Por qué la crítica nacional e internacional reconoce su
obra como la de un autor que expresa de manera única su país? La resonancia de La vendedora de rosas y sus demás
películas no llega de una participación en un festival internacional, del
número de boletas vendidas en las taquillas o de un ejercicio de mercadeo, la
resonancia de su obra es profunda y verdadera.
Varios historiadores de cine latinoamericano han dicho que Rodrigo
D inaugura una forma del realismo, la del Realismo sucio que nació en
Colombia pero que existió en otros países del continente y que prevaleció
durante casi toda la década de los años 90.
Muchas veces se ha dicho que la obra de Gaviria es heredera por
igual del Neorrealismo italiano y el Nuevo cine alemán. Y algunos también hemos
afirmado que su cine es un cine que parte de la poesía y literatura paisa, de
autores como Tomás Carrasquilla que retoman el habla popular y el realismo de
la vida diaria para encontrar en ello una poesía que aunque puede no ser
“bonita” dentro del sentido más popular de la palabra, si es bella en el
sentido más profundo del término: es bella porque es verdadera. Empero, el cine
de Gaviria no es ni neorrelista ni es una forma criolla del nuevo cine alemán.
Sobre la definición estética del cine de Víctor Gaviria, vale la pena mirar el
conjunto de ensayos: “Hacer cine. Producción audiovisual en América Latina”[10], una
compilación coordinada por Eduardo A. Russo que reúne textos de autores
provenientes de diferentes países del continente. En esta publicación se
presentan informaciones y se establecen algunos conceptos que son útiles para
entender el cine de nuestro continente. Haciendo alusión a esta compilación, en
su texto, “Neorrealismo cotidiano. Historias mínimas y héroes menores del
Novísimo Cine Latinoamericano”[11],
Galo Alfredo Torres señala que una de las grandes evidencias de este libro es
“el advenimiento del neorrealismo cotidiano, como relevo del realismo social de
los años 60-70 y como la alternativa lírica y desdramatizada del cine
latinoamericano de entresiglos frente al rabioso realismo sucio de los años 90
y sus prolongaciones actuales”[12]
¿Qué es el Realismo sucio? Galo Alfredo Torres lo define por
oposición: “Si el realismo sucio filma la catástrofe, el neorrealismo cotidiano
filma lo que viene después, y a veces, lo que está antes[13]”
¿Y qué dice de su misma obra Víctor Gaviria? En los años 80, Gaviria
junto con Luis Alberto Álvarez escribió un texto que a lo largo de los años ha
acabado deviniendo un manifiesto sobre su trabajo: “Las latas en el fondo del
río: el cine colombiano visto desde la provincia”. En ese texto, el crítico de
cine y el creador cinematográfico nacidos en Medellín redactan párrafos
apasionados e incendiarios como el siguiente:
“En un principio todavía era común que se filmase Bajo el cielo antioqueño. Luego se designó a Bogotá
como capital indiscutible de la actividad cinematográfica y, posteriormente a
esta designación, hay que tomar decisiones estéticas que se plieguen a las
exigencias del clima y el ambiente capitalino. Ello significa aceptar sin
chistar un cine perpetuamente azuloso, lleno de cielos grises y de personajes
de suéter. No importa que la temperatura no sea muy adecuada para los
laboratorios y que el clima sea el más imprevisible de toda la nación.
Añadiendo una pizca de Girardot, Melgar o Villa de Leiva, los privilegios
bogotanos no tienen por qué temer. No faltaría más, si es el sitio donde reside
la única televisión del país, donde están el ministro de Comunicaciones y la
junta de calidad, donde impera (y actúa con casi completa exclusividad)
Colcultura y donde Focine decide, donde queda la única cinemateca y donde
tienen su sede las embajadas, el rincón del Grupo Grancolombiano y de su hija
fiel Cine Colombia, el asiento de los invencibles monopolios de distribución,
el lugar de donde salen los aviones para los Estados Unidos y Europa, el lugar
a donde llegan los aviones de Estados Unidos y Europa, el sitio donde es más
fácil solucionar las cosas con una invitación a comer, donde tiene menos
complicaciones extender un sobre, donde se puede saludar de mano y ser
presentados a la gente encargada de decidir nuestros destinos, con la evidente
ventaja de poder simpatizar. Por eso en Colombia, gústenos o no, decir cine es
decir Bogotá.”[14]
Duro y apasionado. La voz de Víctor Gaviria solo es posible si es
apasionada y si es propia.
En ese texto clásico, y en su obra temprana, la que antecede a Rodrigo
D y que componen cuatro cortos en Super8 (1979-1981), dos mediometrajes
para televisión (1983 y 1986) y 11 títulos en video, entre ficciones y
documentales, se pueden leer las dos más importantes decisiones que el autor tomó:
su cine será un cine periférico, que se desarrolla y existe en las margenes de
cualquier intento de industria audiovisual; su cine respetará las personas que
envuelven los personajes, y para ello trabajará con ciudadanos que actúan sin
formación actoral previa, que desarrollarán su historia en sus propios espacios
y que hablarán con su propias palabras sin estandarizaciones ni consesiones
lingüísticas. Decisiones que caracterizan el trabajo de Víctor Gaviria, características que ha mantenido a lo largo de
toda su obra, una apuesta mucho más radical que la del Dogma 95 y sin necesidad
de tanto mercadeo.
En su libro sobre el Nuevo cine latinoamericano, Jorge Ruffinelli
dice que el invento del Nuevo cine latinoamericano de los 90 con relación al
Nuevo cine latinoamericano de los 60-70 es “el redescubrimiento del personaje
individual y la dimensión individual de la experiencia”[15]. Tal
es el caso de la obra de Víctor Gaviria, en donde no por apegarse a la
realidad, los personajes desaparecen entre la masa y las fuerzas de la
historia: inolvidable es Ramiro Meneses en Rodrigo D, como inolvidable
es Lady Tabares en La vendedora. En ambos casos lo que se impone es el
respeto por las personas y por los personajes, por sus realidades y verdades.
Ninguno de esos pequeños actores es una percha para colgar discursos, todos ellos
son ellos mismos, tanto en los filmes, como en la vida y en sus violentas
muertes.
Aunque a alguna parte del público, y a muchos publicistas de país no
les guste la obra de Víctor Gaviria, la verdad es que el cine de Gaviria marca
uno de los puntos más altos y más reconocibles en la cinematografía colombiana,
y demuestra que el cine colombiano sí existe… ¿Existe el cine colombiano? Claro
que existe, como existe el país: un territorio delimitado arbitrariamente que
atrapó a un conjunto de naciones y razas disímiles en un destino más o menos
común. No existe un cine colombiano, existen muchos, y existen muchas miradas y
estéticas del cine colombiano.
¿Habrá “nacido para semilla” el cine de Víctor Gaviria? ¿Dejará
escuela? Los dejo con las palabras de Jorge Ruffinelli en el Cuaderno de cine
colombiano que dedicamos a Víctor Gaviria hace una década:
“La operación artística realizada en el cine por Víctor Gaviria a lo
largo de un cuarto de siglo y ante todo en los tres largometrajes mencionados –
Rodrigo D No futuro (1990), La vendedora de rosas (1998) y Sumas
y restas (2003)- ha implicado un ejercicio de libertad insólito en el cine
latinoamericano, a pesar de estar inserto en las condiciones más difíciles y
singulares de que se tenga noticia. Su obra es única y difícilmente servirá de
modelo para otros cineastas. Única porque funciona en gran medida con actores
naturales (…) y porque dinamita la noción tradicional de géneros (en lo que
respecta al documental y a la ficción), al hacer películas que podrían
denominarse ficciones documentales o documentales de ficción y que, más
apropiadamente, no son ni lo uno ni lo otro, sino una categoría tan suya y
personal que carece de nombre”[16]
[1] Director
de la Cinemateca Distrital – Gerente de Artes Audiovisuales del IDARTES,
graduado en Psicología con estudios complementarios en cine y escritura
creativa. Ganó un premio latinoamericano de cuento y uno colombiano de guión.
Publica en diversos medios entre los que se cuentan la Revista Kinetoscopio y
la Revista Cinémas d´Amérique Latine. Su página es: www.geografiavirtual.com
[2] IDARTES: Instituto Distrital de las Artes, fundado
en 2010. “El Instituto Distrital de las Artes es un establecimiento público del
orden distrital, con personería jurídica, autonomía administrativa y
financiera, y patrimonio propio, adscrito a la Secretaría Distrital de Cultura,
Recreación y Deporte, de cuyo sector hará parte integrante. El objeto del
Instituto de las Artes es la ejecución de políticas, planes, programas y
proyectos para el ejercicio efectivo de los derechos culturales de los
habitantes del Distrito Capital, en lo relacionado con la formación, creación,
investigación, circulación y apropiación de las áreas artísticas de literatura,
artes plásticas, artes audiovisuales, arte dramático, danza y música, a
excepción de la música sinfónica, académica y el canto lírico.”
www.idartes.gov.co
[3] En relación con la oposición consumidor vs.
ciudadano, ver: “Televisión
pública: del consumidor al ciudadano” de Rincón, Martín-Barbero y otros
(Convenio Andrés Bello. Bogotá, 2001), entre otros. En relación con este concepto de
formaci
ón para la acción cultural, ver: http://geografiavirtual.com/2011/11/conferencia-sobre-formacion-de-publicos-lectores/ y http://geografiavirtual.com/2013/08/el-mundo-audiovisual-el-desarrollo-infantil/, entre otros.
[4] Para
mayor información, ver la obra de Margaret Mahler: “Estudios 1: Psicosis
infantiles y otros trabajos”, entre otras.
[5]
Gaviria, Víctor y Luis Alberto Álvarez: “Las latas en el fondo del río: el cine
colombiano visto desde la provincia”. En: http://geografiavirtual.com/2012/03/de-victor-gaviria-luis-alberto-alvarez/ Texto publicado originalmente en: Revista
Cine de Focine N° 8 Mayo – junio de 1982
[6] FOCINE: Compañía de Fomento Cinematográfico.
Institución estatal dependiente del Ministerio de Comunicaciones. Creada en
1978 y liquidada en 1993.
[7] El Ministerio de Cultura y sus direcciones se crean
gracias a la ley 397 de agosto de 1997.
[8]
“Cine colombiano: mudo y parlante”, en Entreextremos. Cine colombiano, No. 2,
Nueva York, 1996. Internet: http://users.rcn.com/mg.interport/spanish_con.html
[9]
Correa, Julián David: “Una mirada que se hace universal”, introducción del
Cuaderno de Cine Colombiano – Nueva época No. 3: “Víctor Gaviria”. Ed.
Cinemateca Distrital. Bogotá, 2003.
[10]
Russo, Eduardo (compilador): “Hacer cine. Producción audiovisual en América
Latina”. Ed. Paidos. Buenos Aires, 2008.
[11]
Varios autores: “CICLA: Cita con el cine latinoamericano” Colección Catálogos
Razonados. Ed. Cinemateca Distrital – Gerencia de Artes Audiovisuales del
IDARTES. Bogotá, 2013.
[12]
CICLA: Pag. 40. Op. Cit.
[13]
CICLA: Pag. 42. Op. Cit.
[14]
Gaviria y Álvarez: “Las latas en el fondo del río” Op. Cit.
[15]
Ruffinelli, Jorge: “El Nuevo Cine
Latinoamericano”. En: “Nuevo Cine Latinoamericano”, No. 3, 2001, 29-38.
Citado por G. A. Torres en CICLA, Pag. 43
[16]
Ruffinelli en Cuaderno de Cine Colombiano No. 3: Pag. 11. Op. Cit.
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