domingo, 26 de enero de 2014

Los actores del conflicto armado en el cine colombiano y la necesidad de dar voz al victimario


Presentado por:
Camilo Andrés Martínez Garzón*
* Estudiante de Comunicación Social y Periodismo, amante de las historias en forma de cómic, cine, televisión y literatura. Ha colaborado con medios de comunicación como Caracol Radio, RCN televisión, Cartel Urbano y el diario ADN. Co-creador del sitio La Alianza Geek.


Leovigildo Galarza y Jesús Carvajal, asesinos de Rafael Uribe Uribe
en el filme El drama del 15 de octubre, de Francesco di Domenico (1915).
Fuente: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencial/abril1999/11215oct.htm
“La vida es amarilla”
Ricardo Rondón en entrevista con Revista Semana
tras el cierre del diario El Espacio



La primera película colombiana, El Drama del 15 de Octubre (desaparecida a través del tiempo), está rodeada de varios detalles que profetizaban la curiosa forma en que se realizaría cine en nuestro país, con producciones llenas de anécdotas tras bambalinas, que por sí mismas se transformaban en historias. Uno de ellos, mencionado por Leila El’Gazi en el artículo “Di Domenico Hermanos” del número 112 de la Revista Credencial Historia (1999), hace referencia a un par de actores usados en la filmación.
La historia de la película narraba el asesinato de Uribe Uribe, y para representar a sus victimarios, eligieron a nada más y nada menos que los asesinos reales del general. El escandalo fue apoteótico. Los diarios mencionaban, según el mismo artículo de Leila El’Gazi, que “En la película perdían su condición de criminales y se convertían en actores, con sus mejores ropas, gordos, satisfechos y envalentonados”.

En el inicio de la historia del cine colombiano ya aparecía la voz del victimario, representado por sí mismo y acallado para el resto de la existencia, justo como lo aclara El’Gazi, Colombia y los actores del conflicto armado en pantalla grande (una minúscula contextualización). 

Será un tema recurrente en el cine manejar la primera, segunda y tercera violencia en nuestro territorio. La primera se refiere al llamado Bogotazo, la segunda a la violencia rural y la tercera es la violencia de la urbe y la misma población al margen en las grandes ciudades (conceptos mencionados por Geoffrey Kantaris en El cine urbano y la tercera violencia en Colombia). La forma de verlo cambiará, la forma de interpretarlo se transformará y los protagonistas mutarán dependiendo del estado de ánimo nacional. Pero la violencia hará parte del cine colombiano en los años por venir.

Parte importante de estas representaciones en el cine son los denominados “actores del conflicto armado”. Se tratarán en este ensayo como aquellos grupos que son parte directa del conflicto: Guerrillas, Estado, Paramilitares y las víctimas civiles producto de las acciones militares que se han llevado a través de los años entre los grupos armados.

Desde hace tres años funciona en nuestro país la “Ley de víctimas”. Uno de sus puntos gira en torno al acto de hacer memoria. De no olvidar a las víctimas. De crear material sobre el conflicto, que sirva para recordar las barbaries cometidas y los momentos más personales de esta tierra.

La tendencia no es nueva, desde hace un par de década ha sido importante para nuestras películas retratar a las víctimas de guerrillas, paramilitares o ejercito: filmes como Todos tus muertos (Carlos Moreno, 2011), Los colores de la montaña (Carlos César Álvarez, 2010) o La primera noche (Luis Alberto Restrepo, 2003)  funcionan de ejemplo, el primero cuenta la historia de un campesino que debe librarse de los “restos” de una masacre que fueron dejados en sus tierras, el segundo mostrando la visión y vivencias de los niños alrededor del conflicto y el tercero con el fenómeno del desplazamiento forzado como centro. Todas son una visión del conflicto desde el punto de vista de la víctima.

Los colores de la montaña, Carlos César Álvarez, 2010
Fuente: www.proimagenescolombia.com

Ahora, en una sociedad donde el conflicto armado es un conocimiento colectivo, la representación del victimario (el actor violento) tiene muchas caras; dependerá de la geografía analizada, que se encontrarán distintos actos de barbarie cometidos por grupos diferentes, sean guerrillas, paramilitares o ejército nacional. Para construir una visión general sobre estas representaciones, se han elegido tres productos de nuestro cine: Golpe de estadio (Sergio Cabrera, 1998), La milagrosa (Rafa Lara, 2008) y La sombra del caminante (Ciro Guerra, 2004). Cada una, tratando temas en común, pero en terrenos diferentes. Golpe de estadio pasa por el humor y la parodia (el género más taquillero del cine colombiano, justo como lo ha demostrado las cifras de dinero que acumulan filmes como El Paseo (Harold Trompetero, 2010), que se da el lujo de llegar a una tercera parte en diciembre próximo) La milagrosa entra a una zona llena de herramientas hollywodenses y La sombra del caminante (la de más bajo presupuesto de las mencionadas), toca el terreno del perdón, olvido y memoria en escenarios fuera de la guerra.

Una selección diversa pero también importante por su ubicación temporal: Golpe de Estadio (1999) se estrenó a inicios del gobierno de Andrés Pastrana,  La sombra del caminante (2004) correspondiente al primer periodo presidencial de Álvaro Uribe y La milagrosa (2008) presentada a principios del segundo mandato del mismo ex presidente.


La primera noche, Luis Alberto Restrepo, 2003
Fuente: www.proimagenescolombia.com 

El fin de analizar las películas mencionadas está en identificar formas cambiantes de representación de los actores del conflicto, y señalar la necesidad de cambio de estas formas por otras, tal vez, menos apreciadas pero necesarias: dar voz a los actores del conflicto armado considerados como “enemigos” de la patria, los victimarios.

Golpe de Estadio y la parodia de la guerra

Golpe de estadio, Sergio Cabrera, 1999

Juan Gabriel Vásquez, en su libro Las reputaciones, define a la caricatura como un “Aguijón forrado en miel”. Golpe de Estadio es una caricatura política en pantalla grande, donde tanto el estado, como las guerrillas y los extranjeros hacen presencia en el cuerpo de pintorescos personajes que hablan a gritos de problemas sociales. El humor es la miel y la crítica es el aguijón.

El filme presenta dos bandos en conflicto directo: las guerrillas y el Ejército Nacional. Con los extranjeros como fondo. Los militares se muestran concentrados en proteger a las multinacionales, y los “subversivos” empeñados en destruir la participación de estas en nuestro territorio. La guerrilla tiene unas características claves: es el único bando con mujeres en él. La principal de ellas es extranjera, con acento español, denotando esa tendencia en las guerrillas por recibir a los idealistas revolucionarios de otras latitudes, que sin nacer en nuestro país, creen en un cambio social. A esta mujer se suma también un argentino, otro ejemplo del fenómeno mencionado.

A gritos proclaman defender nuestra patria del imperialismo, las multinacionales y la invasión de los “gringos”. Esta guerrilla es claramente un ente impulsado por ideales políticos, no únicamente por búsquedas monetarias. Los términos de las “enseñanzas de la clase obrera” se hacen presente en sus parodiados discursos.

El grupo se nota comprometido y caritativo con la población civil. Aquí se muestra al campesino como una víctima de un fuego cruzado, pero no de un ataque directo. La familia que aparece en el filme tiene una relación amistosa con la guerrilla, y reciben un buen trato lleno de apoyos económicos.
En el conflicto que presenta la película (la necesidad de ambos bandos por ver un partido de futbol) la guerrilla es la primera en proponer un cese de hostilidades. Este pequeño desarme está regido por condiciones de “desmilitarización, territorio y distribución” en medio de una iglesia, donde ambas partes verán el espectáculo deportivo juntas.
Es necesario señalar como en varios momentos del filme, las guerrillas, defienden su posición y mencionan que “esto fue lo que elegimos”. No hay dudas de un compromiso voluntario a la lucha armada.

El texto Conflicto armado y cine colombiano en los últimos gobiernos, del año 2007 y escrito por Sandra Lucia Moreno para la revista Palabra Clave, se concierne en los periodos presidenciales de Andrés Pastrana y Álvaro Uribe (primer período). En el mismo se define una matriz de análisis a varios filmes, entre ellos del interés de este ensayo: Golpe de Estadio

Cuando el texto toca el tema principal de este escrito, la forma en que se representan los actores armados ilegales, se puede encontrar soporte a la visión de la época sobre las guerrillas (finales de los 90 ad portas de los inicios de diálogos de paz en el Caguán). Aquí “la guerrilla es la protagonista; mueve la acción y promueve el diálogo. Los guerrilleros son solidarios y humanos, su desarrollo es mayor en tiempo y acciones, su espacio es más abierto y natural que  el de la policía que representa las fuerzas del Estado, quienes se ven torpes y sufren de abandono estatal” afirma Moreno.
Esta idea, sumado a la descripción ya hecha de las guerrillas en la película, es producto de una forma de ver a estos actores armados. Para la época, aun no era descabellado pensar que existía una lucha ideológica, y no un conflicto mantenido con el narcotráfico y el terror. La población colombiana estaba abierta a un dialogo con las FARC, donde el ceder territorio era una opción considerable para ello.

Entonces, a finales de los 90 e inicios del milenio, el victimario, en este caso la guerrilla, era presentada en el cine como un ente ideológico y con énfasis en la lucha de clases. Esta imagen cambiaría en los siguientes años tras la caída del proceso de paz del gobierno Pastrana y el inicio del periodo presidencial de Álvaro Uribe.

La milagrosa: lo “hollywoodense” y la guerrilla como villano estereotipo


La Milagrosa, Rafael Lara, 2008
Fuente: www.proimagenescolombia.com 

Las primeras escenas en la película de Rafael Lara definirán el resto de la narrativa: llena de estereotipos y rosando la espectacularidad de efectos digitales. La trama cuenta como un joven adinerado y de “buena familia” es secuestrado por una guerrilla en nuestras representativas pescas milagrosas (con una previa que parece salida de una película Slasher). Sus captores son distantes, brutales, violentos y no tienen el menor respeto por el secuestrado.

El jefe de la guerrilla es un hombre de aspecto duro, que trata de forma degradante al protagonista y se mofa de la religión (violentando ese símbolo de la medallita de “La Milagrosa”), esto último como el ataque definitivo a las bases del joven secuestrado.

Con el pasar de los minutos, la película introducirá a dos guerrilleros clave en la trama: “El lagarto” y su hermana. Ambos engrosan las filas de la guerrilla por obligación, porque, como menciona el personaje “Esto fue lo que nos tocó”. “El lagarto” organiza una fiesta en su pueblo, donde vive su esposa e hijo. Hace al protagonista participe de un partido de futbol (Pareciera que ese deporte es el único lugar de encuentro entre compatriotas enfrentados) y más tarde comparte una charla sobre sus motivaciones. Estas razones expuestas no salen del mismo molde de la “obligación”.

Al final del filme, el principal antagonista hace aparición de nuevo, con todos los diálogos de un villano de película “blockbuster”, para terminar muriendo de la misma estereotípica forma de películas de acción: un disparo en la espalda de último minuto. Así, La milagrosa está invadida de un estilo hollywodense: diálogos, personajes, relaciones amorosas, escenas con explosiones por doquier y desenlaces esperados. Esta narrativa introduce una nueva forma de ver a los victimarios del conflicto armado.

Primero, a diferencia de lo mencionado en Golpe de Estadio, prima las razones de obligación y no de voluntariado entre las filas guerrilleras. No son ahora un grupo tras el cambio social, sino un colectivo violento que ataca a la población civil. Tampoco hay un discurso ideológico, pues todos sus personajes aceptan que “eso fue lo que les tocó”. No hay un compromiso con ideales de la “lucha obrera” o siquiera se divisan participantes extranjeros que estén pregonando sus ideales socio-políticos.

Esta es una guerrilla distinta, donde no cabe el diálogo, pues todos usan los caminos del crimen y la violencia. Esta visión cambiante responde al momento político que se vivía en la época: El gobierno de Álvaro Uribe prometía mano dura contra una guerrilla que se aprovechó de los diálogos de paz para crecer militarmente.

Esta visión, con su amplio grado de verdad, también se ve reducida por la misma narrativa comercial de la película. Como lo menciona el texto “Realidad, representación y dimensión axiológica en el cine. Una mirada a la cinematografía colombiana de la primera década del siglo XXI” (revista Razón y Palabra, escrito por Mónica Eliana García Gil, Gloria Inés Ceballos Hurtado y Arturo Uscátegui Maldonado), en torno a tratamientos generales del conflicto en el cine colombiano afirma que: “Recurren a medios y estrategias narrativas y estéticas que hacen difícil no pensar en una degradación del conflicto llevado al cine, y ya no solamente exclusivo del tratamiento televisivo dado con frecuencia a la realidad colombiana. En algunos casos, la carencia de propuestas dramatúrgicas consolidadas lleva también a carencias en el orden de lo visual.”

En este punto de nuestro cine encontramos una visión que trata de justificar ciertas actitudes de los actores del conflicto, pero que cae en los estereotipos y los modelos de “villano” que ha producido el cine de otras latitudes. No existe la guerrilla de Golpe de Estadio, ahora este actor del conflicto armado es más un criminal que un luchador, y por sobre todo, un ente que se contradice.

La Sombra del Caminante: una porción del perdón y olvido en el post conflicto.

La sombra del caminante, Ciro Guerra, 2003
Fuente: www.proimagenescolombia.co 

La película de Ciro Guerra es un ejemplo cercano al cine donde la voz del victimario existe, sin estereotipos o influencia política mezclada en la creación de estos personajes. Donde el victimario y la victima pueden sentarse en una misma escena para compartir las partes de la desgracia nacional, con el objetivo de recordarle al público que el olvido es el castigo máximo que nadie merece.

Esa representación característica de la película es señalado por Sandra Lucia Moreno en su escrito ya mencionado: “Tanto guerrilla como paramilitares y fuerzas del Estado se presentan en forma tácita por parlamentos, pero no se definen, porque todos son presentados finalmente como víctimas del conflicto a través de los protagonistas” afirma la autora.
Como lo señala Moreno en su texto, el victimario se muestra también como víctima, pero fuera de un margen que lo defina en un “bando” u otro. Lejos de la división política o el discurso de la lucha de clases. El actor del conflicto armado se presenta como un “fulano”, que transita las calles de Bogotá y podría ser cualquiera. Como en palabras de uno de los protagonistas: “que guerrillos, paramilitares, narcos, militares, al final uno sabe que están muertos”.

El simbolismo de construir su silla con madera de un ataúd y cargar gente a sus espaldas con ella, desmiente el estereotipo villanesco montado en películas como La milagrosa, donde el mal existe por el mal, cíclico y totalmente desapegado de la autoflagelación moral.

En la obvia revelación final, aparecen los elementos más directos sobre el conflicto. Como lo señala Gilberto Díaz Aldana en su texto “El secreto como forma de socialización: reflexiones en torno a dos películas, La Sombra del Caminante y Perro Come Perro (Carlos Moreno, 2008)  presentado en el X Congreso Nacional de Sociología, “El caminante representa un fenómeno que se repite ante la incapacidad de unos y la indolencia de otros: el reclutamiento forzado, ya que él narra cómo fue separado desde pequeño de los padres sin saber leer ni escribir, para engrosar las filas de un ejército, aquí ya no importa si es guerrilla o paramilitarismo, al final el resultado es el mismo”

Y el punto es aquel, que ya no importa quién sea o que bando represente, el “caminante” carga a cuestas sus errores (“lo peor fue encontrarlo, como si todos esos muertos se me hubieran venido encima de nuevo”), no los exorciza con justificaciones en busca de perdón, pues como lo afirma el mismo en los últimos momentos de la película “no hay perdón para nosotros”.

Las “razones” para temer al victimario en pantalla grande


Pero come perro, Carlos Moreno, 2008
Fuente: www.proimagenescolombia.com 

Ya fue mencionado en el principio del texto: el victimario tuvo voz al inicio del cine colombiano y fue borrado de la historia. Actualmente son muchas las justificaciones que escudan condenar cualquier forma audiovisual que busque mostrar otras caras del conflicto armado relacionadas a actores violentos considerados “El enemigo”.

El campo de la televisión contiene uno de los muchos ejemplos (que indudablemente ha estado tomado de la mano del cine colombiano a lo largo de su historia). Producciones como “el patrón del mal” o “tres caines” pusieron en primera página al victimario suscitando de nuevo un debate que orbita el tema: ¿Qué sucede cuando se cuenta su historia y se hace protagonista al victimario?
Las reacciones negativas no se hacían esperar, aun antes de los estrenos respectivos. En Colombia existe una “moral de la guerra” que parece juzgar las historias que vemos sobre el conflicto.
No es aceptable nada que trate el bando “enemigo”. Se hacen campañas para terminar esos productos y se cae en el perpetuo miedo a ese difuso término de “hacer apología a la violencia”. ¿Qué es hacer apología a la violencia? ¿Es acaso una forma de señalar bandos, villanos y héroes en blanco y negro? Las dudas se ramifican y exigen un espacio aún más amplio de análisis. Pero reduciendo la idea, el problema es una concepción política y social: que el mal se puede matar.

La necesidad de una catarsis completa

Este año se presentó el documental “The Act Of Killing”, donde paramilitares y mafias de Indonesia hablaban, representaban y construían escenas para demostrar su visión de los conflictos violentos que aquejaron sus propias vidas y su nación.

La libertad era máxima: hacían chistes, contaban anécdotas, se disfrazaban, recreaban escenas con las características de las películas estadounidenses que tanto amaban. Aquí, en Colombia, esa idea sería impensable. Se condenaría rápidamente y las voces en contra serían numerosas.
Esta censura puede tener nacimiento en el miedo a reconocernos como una nación violenta, que puede ocultarse tras “Colombia es pasión”, Juan Valdez o ser “el país más feliz del mundo”. A encontrar que el victimario puede ser cualquiera y la victima somos todos. A una realidad donde lo atroz necesita conocerse, pero no desde un solo punto de vista (por así decirlo, de nuestro “bando”), también desde el contrario.

Esas representaciones no serán dignas de aplausos, pero serán verdades, y deben representarse fuera de la división que ha creado en nuestra población el conflicto armado. Como lo dijo Ricardo Rendón, ex editor del ahora desaparecido diario El Espacio: “La vida es amarilla” (haciendo alusión al amarillismo de las publicaciones y estilo del mismo periódico). Así es, Colombia es amarilla porque no puede tener otro color luego de tantos años de violencia.

En conclusión, la imagen de los victimarios del conflicto en el cine colombiano ha cambiado con el pasar del tiempo. Desde Golpe de Estadio, con una guerrilla que se muestra comprometida con una causa, pasando por La milagrosa, donde se representa como un villano estereotípico sin mayor justificación para la lucha armada, hasta obras como La sombra del caminante, donde tanto victimario como víctima interactúan como seres humanos en sociedad, más allá de los campos de guerra. El público debe estar preparado para encontrar y tener la oportunidad de revisar visiones variadas de tanto victimas como de victimarios, puesto que la verdad del conflicto armado es ambigua y es peligroso pensar en una realidad generalizada de la guerra en Colombia.




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