Presentado
por:
Camilo Andrés Martínez Garzón*
* Estudiante de Comunicación Social y Periodismo, amante
de las historias en forma de cómic, cine, televisión y literatura. Ha
colaborado con medios de comunicación como Caracol Radio, RCN televisión,
Cartel Urbano y el diario ADN. Co-creador del sitio La Alianza Geek.
“La vida es amarilla”
Ricardo Rondón en entrevista con
Revista Semana
tras el cierre del diario El Espacio
La
primera película colombiana, El Drama del
15 de Octubre (desaparecida a través del tiempo), está rodeada de varios
detalles que profetizaban la curiosa forma en que se realizaría cine en nuestro
país, con producciones llenas de anécdotas tras bambalinas, que por sí mismas
se transformaban en historias. Uno de ellos, mencionado por Leila El’Gazi en el
artículo “Di Domenico Hermanos” del número 112 de la Revista Credencial
Historia (1999), hace referencia a un par de actores usados en la filmación.
La
historia de la película narraba el asesinato de Uribe Uribe, y para representar
a sus victimarios, eligieron a nada más y nada menos que los asesinos reales
del general. El escandalo fue apoteótico. Los diarios mencionaban, según el
mismo artículo de Leila El’Gazi, que “En la película perdían su condición de
criminales y se convertían en actores, con sus mejores ropas, gordos,
satisfechos y envalentonados”.
En el inicio de la historia del cine
colombiano ya aparecía la voz del victimario, representado por sí mismo y
acallado para el resto de la existencia, justo como lo aclara El’Gazi, Colombia
y los actores del conflicto armado en pantalla grande (una minúscula
contextualización).
Será
un tema recurrente en el cine manejar la primera, segunda y tercera violencia en nuestro territorio. La primera se refiere al
llamado Bogotazo, la segunda a la violencia rural y la tercera es la violencia
de la urbe y la misma población al margen en las grandes ciudades (conceptos
mencionados por Geoffrey Kantaris en El cine urbano y la tercera violencia en
Colombia). La forma de verlo cambiará, la forma de interpretarlo se
transformará y los protagonistas mutarán dependiendo del estado de ánimo
nacional. Pero la violencia hará parte del cine colombiano en los años por
venir.
Parte
importante de estas representaciones en el cine son los denominados “actores
del conflicto armado”. Se tratarán en este ensayo como aquellos grupos que son
parte directa del conflicto: Guerrillas, Estado, Paramilitares y las víctimas
civiles producto de las acciones militares que se han llevado a través de los
años entre los grupos armados.
Desde
hace tres años funciona en nuestro país la “Ley de víctimas”. Uno de sus puntos
gira en torno al acto de hacer memoria. De no olvidar a las víctimas. De crear
material sobre el conflicto, que sirva para recordar las barbaries cometidas y
los momentos más personales de esta tierra.
La
tendencia no es nueva, desde hace un par de década ha sido importante para
nuestras películas retratar a las víctimas de guerrillas, paramilitares o
ejercito: filmes como Todos tus muertos (Carlos Moreno, 2011), Los colores de la montaña (Carlos César Álvarez, 2010) o La
primera noche (Luis Alberto Restrepo, 2003) funcionan de ejemplo, el primero cuenta la historia de un
campesino que debe librarse de los “restos” de una masacre que fueron dejados
en sus tierras, el segundo mostrando la visión y vivencias de los niños
alrededor del conflicto y el tercero con el fenómeno del desplazamiento forzado
como centro. Todas son una visión del conflicto desde el punto de vista de la
víctima.
Los colores de la montaña, Carlos César Álvarez, 2010 Fuente: www.proimagenescolombia.com |
Ahora,
en una sociedad donde el conflicto armado es un conocimiento colectivo, la
representación del victimario (el actor violento) tiene muchas caras; dependerá
de la geografía analizada, que se encontrarán distintos actos de barbarie
cometidos por grupos diferentes, sean guerrillas, paramilitares o ejército
nacional. Para construir una visión general sobre estas representaciones, se
han elegido tres productos de nuestro cine: Golpe de estadio (Sergio Cabrera, 1998), La milagrosa (Rafa Lara, 2008) y La sombra del caminante (Ciro Guerra, 2004). Cada una, tratando temas en común, pero en
terrenos diferentes. Golpe de estadio pasa por el humor y la parodia (el
género más taquillero del cine colombiano, justo como lo ha demostrado las
cifras de dinero que acumulan filmes como El Paseo (Harold Trompetero, 2010), que se da el lujo de
llegar a una tercera parte en diciembre próximo) La milagrosa entra a una
zona llena de herramientas hollywodenses y La sombra del caminante (la de más
bajo presupuesto de las mencionadas), toca el terreno del perdón, olvido y
memoria en escenarios fuera de la guerra.
Una
selección diversa pero también importante por su ubicación temporal: Golpe de
Estadio (1999) se estrenó a inicios del gobierno de Andrés Pastrana, La sombra del caminante (2004)
correspondiente al primer periodo presidencial de Álvaro Uribe y La milagrosa (2008) presentada a principios del segundo mandato del mismo ex presidente.
La primera noche, Luis Alberto Restrepo, 2003 Fuente: www.proimagenescolombia.com |
El
fin de analizar las películas mencionadas está en identificar formas cambiantes
de representación de los actores del conflicto, y señalar la necesidad de
cambio de estas formas por otras, tal vez, menos apreciadas pero necesarias:
dar voz a los actores del conflicto armado considerados como “enemigos” de la
patria, los victimarios.
Golpe
de Estadio y la parodia de la guerra
Golpe de estadio, Sergio Cabrera, 1999 |
Juan
Gabriel Vásquez, en su libro Las reputaciones, define a la caricatura como un
“Aguijón forrado en miel”. Golpe de Estadio es una caricatura política en
pantalla grande, donde tanto el estado, como las guerrillas y los extranjeros
hacen presencia en el cuerpo de pintorescos personajes que hablan a gritos de
problemas sociales. El humor es la miel y la crítica es el aguijón.
El
filme presenta dos bandos en conflicto directo: las guerrillas y el Ejército Nacional. Con los extranjeros como fondo. Los militares se muestran
concentrados en proteger a las multinacionales, y los “subversivos” empeñados
en destruir la participación de estas en nuestro territorio. La guerrilla tiene unas
características claves: es el único bando con mujeres en él. La principal de
ellas es extranjera, con acento español, denotando esa tendencia en las
guerrillas por recibir a los idealistas revolucionarios de otras latitudes, que
sin nacer en nuestro país, creen en un cambio social. A esta mujer se suma
también un argentino, otro ejemplo del fenómeno mencionado.
A gritos proclaman defender
nuestra patria del imperialismo, las multinacionales y la invasión de los
“gringos”. Esta guerrilla es claramente un ente impulsado por ideales
políticos, no únicamente por búsquedas monetarias. Los términos de las
“enseñanzas de la clase obrera” se hacen presente en sus parodiados discursos.
El grupo se nota comprometido y
caritativo con la población civil. Aquí se muestra al campesino como una
víctima de un fuego cruzado, pero no de un ataque directo. La familia que
aparece en el filme tiene una relación amistosa con la guerrilla, y reciben un
buen trato lleno de apoyos económicos.
En el conflicto que presenta la
película (la necesidad de ambos bandos por ver un partido de futbol) la
guerrilla es la primera en proponer un cese de hostilidades. Este pequeño
desarme está regido por condiciones de “desmilitarización, territorio y
distribución” en medio de una iglesia, donde ambas partes verán el espectáculo
deportivo juntas.
Es necesario señalar como en
varios momentos del filme, las guerrillas, defienden su posición y mencionan
que “esto fue lo que elegimos”. No hay dudas de un compromiso voluntario a la
lucha armada.
El texto Conflicto armado y cine
colombiano en los últimos gobiernos, del año 2007 y escrito por Sandra Lucia
Moreno para la revista Palabra Clave, se concierne en los periodos
presidenciales de Andrés Pastrana y Álvaro Uribe (primer período). En el mismo
se define una matriz de análisis a varios filmes, entre ellos del interés de
este ensayo: Golpe de Estadio
Cuando el texto toca el tema
principal de este escrito, la forma en que se representan los actores armados
ilegales, se puede encontrar soporte a la visión de la época sobre las
guerrillas (finales de los 90 ad portas de los inicios de diálogos de paz en el
Caguán). Aquí “la guerrilla es la protagonista; mueve la acción y promueve el
diálogo. Los guerrilleros son solidarios y humanos, su desarrollo es mayor en
tiempo y acciones, su espacio es más abierto y natural que el de la policía que representa las fuerzas del
Estado, quienes se ven torpes y sufren de abandono estatal” afirma Moreno.
Esta idea, sumado a la
descripción ya hecha de las guerrillas en la película, es producto de una forma
de ver a estos actores armados. Para la época, aun no era descabellado pensar
que existía una lucha ideológica, y no un conflicto mantenido con el
narcotráfico y el terror. La población colombiana estaba abierta a un dialogo
con las FARC, donde el ceder territorio era una opción considerable para ello.
Entonces, a finales de los 90 e
inicios del milenio, el victimario, en este caso la guerrilla, era presentada
en el cine como un ente ideológico y con énfasis en la lucha de clases. Esta
imagen cambiaría en los siguientes años tras la caída del proceso de paz del
gobierno Pastrana y el inicio del periodo presidencial de Álvaro Uribe.
La milagrosa: lo “hollywoodense”
y la guerrilla como villano estereotipo
La Milagrosa, Rafael Lara, 2008 Fuente: www.proimagenescolombia.com |
Las primeras escenas en la
película de Rafael Lara definirán el resto de la narrativa: llena de
estereotipos y rosando la espectacularidad de efectos digitales. La trama
cuenta como un joven adinerado y de “buena familia” es secuestrado por una
guerrilla en nuestras representativas pescas milagrosas (con una previa que
parece salida de una película Slasher). Sus captores son distantes, brutales,
violentos y no tienen el menor respeto por el secuestrado.
El jefe de la guerrilla es un
hombre de aspecto duro, que trata de forma degradante al protagonista y se mofa
de la religión (violentando ese símbolo de la medallita de “La Milagrosa”),
esto último como el ataque definitivo a las bases del joven secuestrado.
Con el pasar de los minutos, la
película introducirá a dos guerrilleros clave en la trama: “El lagarto” y su
hermana. Ambos engrosan las filas de la guerrilla por obligación, porque, como
menciona el personaje “Esto fue lo que nos tocó”. “El lagarto” organiza una
fiesta en su pueblo, donde vive su esposa e hijo. Hace al protagonista
participe de un partido de futbol (Pareciera que ese deporte es el único lugar
de encuentro entre compatriotas enfrentados) y más tarde comparte una charla
sobre sus motivaciones. Estas razones expuestas no salen del mismo molde de la
“obligación”.
Al final del filme, el principal
antagonista hace aparición de nuevo, con todos los diálogos de un villano de
película “blockbuster”, para terminar muriendo de la misma estereotípica forma
de películas de acción: un disparo en la espalda de último minuto. Así, La
milagrosa está invadida de un estilo hollywodense: diálogos, personajes,
relaciones amorosas, escenas con explosiones por doquier y desenlaces
esperados. Esta narrativa introduce una nueva forma de ver a los victimarios
del conflicto armado.
Primero, a diferencia de lo
mencionado en Golpe de Estadio, prima las razones de obligación y no de
voluntariado entre las filas guerrilleras. No son ahora un grupo tras el cambio
social, sino un colectivo violento que ataca a la población civil. Tampoco hay
un discurso ideológico, pues todos sus personajes aceptan que “eso fue lo que
les tocó”. No hay un compromiso con ideales de la “lucha obrera” o siquiera se
divisan participantes extranjeros que estén pregonando sus ideales
socio-políticos.
Esta es una guerrilla distinta,
donde no cabe el diálogo, pues todos usan los caminos del crimen y la
violencia. Esta visión cambiante responde al momento político que se vivía en
la época: El gobierno de Álvaro Uribe prometía mano dura contra una guerrilla
que se aprovechó de los diálogos de paz para crecer militarmente.
Esta visión, con su amplio grado
de verdad, también se ve reducida por la misma narrativa comercial de la
película. Como lo menciona el texto “Realidad, representación y dimensión
axiológica en el cine. Una mirada a la cinematografía colombiana de la primera
década del siglo XXI” (revista Razón y Palabra, escrito por Mónica Eliana
García Gil, Gloria Inés Ceballos Hurtado y Arturo Uscátegui Maldonado), en
torno a tratamientos generales del conflicto en el cine colombiano afirma que:
“Recurren a medios y estrategias narrativas y estéticas que hacen difícil no
pensar en una degradación del conflicto llevado al cine, y ya no solamente
exclusivo del tratamiento televisivo dado con frecuencia a la realidad
colombiana. En algunos casos, la carencia de propuestas dramatúrgicas
consolidadas lleva también a carencias en el orden de lo visual.”
En este punto de nuestro cine
encontramos una visión que trata de justificar ciertas actitudes de los actores
del conflicto, pero que cae en los estereotipos y los modelos de “villano” que
ha producido el cine de otras latitudes. No existe la guerrilla de Golpe de
Estadio, ahora este actor del conflicto armado es más un criminal que un
luchador, y por sobre todo, un ente que se contradice.
La Sombra del Caminante: una
porción del perdón y olvido en el post conflicto.
La sombra del caminante, Ciro Guerra, 2003 Fuente: www.proimagenescolombia.co |
La película de Ciro Guerra es un
ejemplo cercano al cine donde la voz del victimario existe, sin estereotipos o
influencia política mezclada en la creación de estos personajes. Donde el
victimario y la victima pueden sentarse en una misma escena para compartir las
partes de la desgracia nacional, con el objetivo de recordarle al público que
el olvido es el castigo máximo que nadie merece.
Esa representación característica
de la película es señalado por Sandra Lucia Moreno en su escrito ya mencionado:
“Tanto guerrilla como paramilitares y fuerzas del Estado se presentan en forma
tácita por parlamentos, pero no se definen, porque todos son presentados
finalmente como víctimas del conflicto a través de los protagonistas” afirma la
autora.
Como lo señala Moreno en su
texto, el victimario se muestra también como víctima, pero fuera de un margen
que lo defina en un “bando” u otro. Lejos de la división política o el discurso
de la lucha de clases. El actor del conflicto armado se presenta como un
“fulano”, que transita las calles de Bogotá y podría ser cualquiera. Como en
palabras de uno de los protagonistas: “que guerrillos, paramilitares, narcos,
militares, al final uno sabe que están muertos”.
El simbolismo de construir su
silla con madera de un ataúd y cargar gente a sus espaldas con ella, desmiente
el estereotipo villanesco montado en películas como La milagrosa, donde el
mal existe por el mal, cíclico y totalmente desapegado de la autoflagelación
moral.
En la obvia revelación final,
aparecen los elementos más directos sobre el conflicto. Como lo señala Gilberto
Díaz Aldana en su texto “El secreto como forma de socialización: reflexiones en
torno a dos películas, La Sombra del Caminante y Perro Come Perro (Carlos Moreno, 2008) presentado
en el X Congreso Nacional de Sociología, “El caminante representa un fenómeno
que se repite ante la incapacidad de unos y la indolencia de otros: el
reclutamiento forzado, ya que él narra cómo fue separado desde pequeño de los
padres sin saber leer ni escribir, para engrosar las filas de un ejército, aquí
ya no importa si es guerrilla o paramilitarismo, al final el resultado es el
mismo”
Y el punto es aquel, que ya no
importa quién sea o que bando represente, el “caminante” carga a cuestas sus
errores (“lo peor fue encontrarlo, como si todos esos muertos se me hubieran
venido encima de nuevo”), no los exorciza con justificaciones en busca de
perdón, pues como lo afirma el mismo en los últimos momentos de la película “no
hay perdón para nosotros”.
Las “razones” para temer al victimario
en pantalla grande
Pero come perro, Carlos Moreno, 2008 Fuente: www.proimagenescolombia.com |
Ya fue mencionado en el principio
del texto: el victimario tuvo voz al inicio del cine colombiano y fue borrado
de la historia. Actualmente son muchas las justificaciones que escudan condenar
cualquier forma audiovisual que busque mostrar otras caras del conflicto armado
relacionadas a actores violentos considerados “El enemigo”.
El campo de la televisión
contiene uno de los muchos ejemplos (que indudablemente ha estado tomado de la
mano del cine colombiano a lo largo de su historia). Producciones como “el
patrón del mal” o “tres caines” pusieron en primera página al victimario
suscitando de nuevo un debate que orbita el tema: ¿Qué sucede cuando se cuenta
su historia y se hace protagonista al victimario?
Las reacciones negativas no se
hacían esperar, aun antes de los estrenos respectivos. En Colombia existe una
“moral de la guerra” que parece juzgar las historias que vemos sobre el
conflicto.
No es aceptable nada que trate el
bando “enemigo”. Se hacen campañas para terminar esos productos y se cae en el
perpetuo miedo a ese difuso término de “hacer apología a la violencia”. ¿Qué es
hacer apología a la violencia? ¿Es acaso una forma de señalar bandos, villanos
y héroes en blanco y negro? Las dudas se ramifican y exigen un espacio aún más
amplio de análisis. Pero reduciendo la idea, el problema es una concepción
política y social: que el mal se puede matar.
La necesidad de una catarsis
completa
Este año se presentó el
documental “The Act Of Killing”, donde paramilitares y mafias de Indonesia
hablaban, representaban y construían escenas para demostrar su visión de los
conflictos violentos que aquejaron sus propias vidas y su nación.
La libertad era máxima: hacían
chistes, contaban anécdotas, se disfrazaban, recreaban escenas con las características
de las películas estadounidenses que tanto amaban. Aquí, en Colombia, esa idea
sería impensable. Se condenaría rápidamente y las voces en contra serían
numerosas.
Esta censura puede tener
nacimiento en el miedo a reconocernos como una nación violenta, que puede
ocultarse tras “Colombia es pasión”, Juan Valdez o ser “el país más feliz del
mundo”. A encontrar que el victimario puede ser cualquiera y la victima somos
todos. A una realidad donde lo atroz necesita conocerse, pero no desde un solo
punto de vista (por así decirlo, de nuestro “bando”), también desde el
contrario.
Esas representaciones no serán
dignas de aplausos, pero serán verdades, y deben representarse fuera de la
división que ha creado en nuestra población el conflicto armado. Como lo dijo
Ricardo Rendón, ex editor del ahora desaparecido diario El Espacio: “La vida es
amarilla” (haciendo alusión al amarillismo de las publicaciones y estilo del
mismo periódico). Así es, Colombia es amarilla porque no puede tener otro color
luego de tantos años de violencia.
En conclusión, la imagen de los
victimarios del conflicto en el cine colombiano ha cambiado con el pasar del
tiempo. Desde Golpe de Estadio, con una guerrilla que se muestra comprometida
con una causa, pasando por La milagrosa, donde se representa como un villano
estereotípico sin mayor justificación para la lucha armada, hasta obras como La sombra del caminante, donde tanto victimario como víctima interactúan como
seres humanos en sociedad, más allá de los campos de guerra. El público debe
estar preparado para encontrar y tener la oportunidad de revisar visiones
variadas de tanto victimas como de victimarios, puesto que la verdad del
conflicto armado es ambigua y es peligroso pensar en una realidad generalizada
de la guerra en Colombia.
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