Presentado
por:
Juan David Umbarila*
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| Rodrigo D. No Futuro, Víctor Gaviria, 1990 Fuente: www.proimagenescolombia.com |
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“Uno toma pepas para robar y
matar”, decía el Zarco en una de las tomas previas al rodaje de La Vendedora de Rosas (1998), todo ese
material luego se convertiría en el documental Como poner a actuar pájaros.
En una entrevista a Fernando Cortés, Víctor Gaviria cuenta lo que
buscaba con ese material –“… pero lo tenaz es tener todo el entorno lo más
completo posible. Entonces yo les preguntaba por todo, por todo.” Y es que para
Víctor era esencial que la película hablara por sí misma de “todo”, sus
personajes no sólo buscan la auto determinación, constantemente están dando
cuenta de su entorno y de los conflictos con él. Con disciplina investigativa Víctor
junto a Carlos Henao y Diana Ospina se integran con los personajes en la
búsqueda de una Medellín desconocida.
Medellín, como casi cualquier
Metrópoli Latinoamericana, es una ciudad dividida, fragmentada, excluyente de
lado a lado, donde todos se ven abocados a la calle en una búsqueda desesperada
de sí mismos. Esto como fiel ejemplo del país donde se inscribe, todo
absolutamente todo, tiene dueño, inclusive los hombres y también, todos esos
espacios que por fuerza le han quedado al transeúnte. En La Vendedora de Rosas encontramos tres escenarios claros:
La Comuna, como lugar de
nacimiento y muerte, reforzado alegóricamente con la carga significativa de la
Navidad; Mónica en su constante exilio nos muestra la Ciudad, inclusive a
través de sus recuerdos. Aquí Víctor nos da esa doble lectura de los
acontecimientos, al exterior y al interior de sus personajes, inclusive construye
en imágenes las alucinaciones de Mónica: ella ve a su Mamita (Abuela) cada vez
que está ensacolada (bajo los efectos del pegante). “Estos niños son más que
niños, no pueden crecer, todo es un gale” dice Víctor y de ahí el título del making of de la película, Como poner a actuar pájaros. Mónica vive
en el pasado cada vez que huele pegante. En su niñez en la Comuna, allí quiere
volver y celebrar la Navidad en sano juicio, pero todo va mal, no hay forma de
hacerlo como antes.
Tal vez sea más amplia la
construcción de éste lugar en la película Rodrigo
D. Jorge Ruffinelli describe cómo Víctor junto a Rodrigo Lalinde, Director
de Fotografía, describen con un lenguaje propio el paisaje donde habitan sus
personajes: “…sus planos en picado que reflejan los desniveles físicos
urbanísticos —casas construídas en laderas— donde se desarrolla la acción y el
uso habitual de las azoteas y techos de las casas —que son lugares de estar y
hasta de desplazamiento—“¹ y completa “…más el intenso ritmo narrativo del
montaje” ¹. Inclusive en la película se hace alusión a la construcción física
del lugar: Uno de los jóvenes hace ésa labor, efectuando la mezcla de concreto
para seguir elevando la terraza en un proceso de auto-construcción. Víctor no
oculta la literalidad de la realidad en su trabajo y finalmente Ruffinelli busca
un género cinematográfico para él: “Obviamente, sus películas son ficción, pero
el método para realizarlas ha aproximado esa ficción a lo documental, y más que
a lo documental, al realismo”.¹
El segundo escenario es el Centro
Urbano, lugar de libertad, en donde Mónica y sus amigas conviven y establecen
nuevos lasos y nuevos órdenes, donde cada una de las adolescentes marca su
territorio y define su posición frente a todo. Allí quedan claras, jerarquías,
por antigüedad o por sagacidad. Un centro desprovisto de escala, todo es
gigante para estas pequeñas niñas adulteradas, pero ellas se organizan y
conviven en medio de talleres y negocios. Mónica se preocupa por los suyos, por
los niños desmoralizados “¿Para qué zapatos si no hay casa?” dice uno de entre una
horda de ellos, todos van y vienen. Andrea, la más pequeña, llega y Diana, la negra, se
va, todo gira, se desdibuja y se vuelve a dibujar, es una realidad circular.
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| La vendedora de rosas, Víctor Gaviria, 1998 |
La cámara construye el escenario
con Mónica al medio, acompañándola a través de la Medellín fragmentada.
Situándose a su altura, nunca más alto, inclusive los adultos casi siempre son
tomados en contra-picado. Claramente Mónica es una niña menuda que contrasta
con la gravedad del contexto, lo aparatoso de la ciudad y lo funesto de los adultos.
Luego de vencer las fronteras urbanas (vías rápidas y ríos, ahora canales de
desagüe de la ciudad) las niñas, Andrea en su exilio y Mónica en su trasegar
llegan al Centro en medio del comercio, de talleres desvencijados y calles
llenas de transeúntes. Paradójicamente llegan a la Pensión El Descanso, allí todo es más lento y conmovedor. Claudia resiste
el dolor que le produce la partida de Diana, la negra.
Finalmente, La Zona Franca, lugar
de intercambio y del rebusque, donde toda la ciudad confluye, ricos y pobres, un
escenario donde todo parece un tanto irreal. Amores y desamores confluyen en
las aceras, drogas y alcohol giran alrededor de luces de bares y discotecas. Ya
viene el 24 de diciembre y los ánimos se exacerban. Todo es susceptible de
intercambio, desde las inocentes rosas hasta los mismos inocentes cuerpos de
las niñas. El peligro acecha pero no a todos por igual, mantenerse despierto es
importante. Todo y todos luchan por no perder significado, todo es competencia
y Mónica no está exenta, ella tiene la firme intención de permanecer sobria,
pero el amor le juega una mala pasada.
La película resulta colorida, Víctor
acentúa la provincia con colores propios del trópico, de la festividad, del
ensueño. Mientras que el Centro es recreado a la luz del día, la Zona Franca es
claramente el reflejo de la Ciudad nocturna y rumbera que también es Medellín. Lógicamente
no es clara la ubicación geográfica del lugar por lo oscuro del paisaje, pero
sí es claro su contexto, los niños deambulan por los alrededores
mostrándonoslo: Es un barrio clase media de calles solitarias, donde Judy
coquetea con la prostitución, Andrea se expone prematuramente, Mónica se
desenamora y los demás niños buscan personificar su ensueño.
– 2 –
En Mónica nos podemos ver, en ese
efecto reflejo que tiene el cine y que no está ausente en ésta película y quizá
por eso desató tanta incomodidad en la sociedad más acomodada de Colombia,
porque en ella nos vemos reflejados todos, porque Gaviria quiere dar cuenta de
todo y a pesar de su ambición lo logra muy bien. Mónica encarna ese personaje
anodino, incómodo con su entorno y que busca una salida, ese mismo personaje
que muy pocas veces hemos visto en el Cine Nacional, pero cuando lo vemos,
sentimos un cierto alivio, el alivio de saber que existimos realmente. La
pantalla nos da vida, recrea nuestras angustias, nuestros delgados lazos
filiales, nuestras ideas de amor, en palabras de Ruffinelli: “En vez de
articular una visión maniquea, Gaviria elige desnudar a toda la ciudad oculta,
con la complejidad de sus relaciones y con la decisión de no reducirla a un
esquema de bien y mal que, en definitiva, al señalar a unos pocos culpables,
sólo acaba tranquilizando la conciencia de los espectadores.” ¹
Víctor dice, junto a Luis Alberto
Álvarez en El cine colombiano visto desde
la provincia, “La realidad bien vale un poco de mala ortografía.” haciendo
referencia a la precaria técnica del cine no Bogotano de ese entonces, 1981.
Ésto marcará su camino. Sabía que no era un problema de técnica realmente, sino
de lo que presuponía el problema técnico, sesgar la mirada. Por un insuficiente
equipo, no iba a dejar de lado la realidad, evitar exteriores porque suponían
una gran incertidumbre no era el camino y lo demostró con Rodrigo D, se lanzó
al vacío con él, con todos los problemas posibles, pero no importaba, porque
así era la realidad, imperfecta, grosera e impredecible.
Para capturar esa realidad,
Víctor contaba ya con una mirada crítica del Cine Colombiano, construida junto
a Luis Alberto Álvarez, con quién
escribió: “En el cine de José María Arzuaga, por lo menos Raíces de piedra y en Pasado
el meridiano, hay una concepción del espacio que no existe en ninguna otra
película del cine colombiano. Los personajes se mueven y se integran a un
espacio real, hay una concertación del movimiento de esos personajes con el de
la cámara y con las relaciones de los mismos con los objetos. Uno siente que el
aire se cuela entre los intersticios… La valentía de Arzuaga consiste en no
renunciar a sus ideas, pese a la deficiencia de las realizaciones… Para muestra
ese complejo movimiento de cámara en el banco en Pasado el meridiano, que en su
torpeza actual deja entrever uno de los momentos más maravillosos del cine
colombiano.” ²
Tiempo después Víctor realizaría
ese plano secuencia en el “alto”, mansión abandonada en Rodrigo D: mientras el parche (grupo) practica con la navaja,
Rodrigo acompaña incisivamente con sus baquetas. Una y otra vez vemos reflejado
a Arzuaga como referente en sus películas. Sigue el ensayo: “Nunca esta lección
de respetuosa espera que tan frecuentemente nos da José María Arzuaga. Tampoco
la mirada distante, dignamente incisiva, de asistir al primer ataque de locura
del personaje de Raíces de piedra,
temblando en la acera como un epiléptico, a través de la vitrina de un almacén
en donde se destaca, sin inmutarse, perfecto y elegante, un avión publicitario
de juguete.”¹ Estas imágenes cargadas de significado las traerá Víctor en su
primer largometraje; de la misma manera que en Raíces de piedra: tras un cristal, sin inmutarnos, vemos caer a Rodrigo
tras la ventana.
Un personaje de similares
condiciones, anodino, intrascendente, se enfrenta al mismo panorama, una ciudad
esplendorosa y dura pero a la vez aplastante e incomprensiblemente ajena. Quizá
para Arzuaga el avión es un símbolo de la modernidad que asiste como detonante
y a la vez testigo silencioso, del choque entre una pujante urbanización y una
sociedad todavía provinciana. Mauricio Durán nos trae la mirada crítica de
Andrés Caicedo, “… (Caicedo) describe este plano como si se tratara de un
acuario que contiene a la ciudad, donde la realidad parece estar más bien del
lado de acá, con sus promesas de viaje y la ficción del otro lado del cristal,
donde un hombre aúlla y cae al piso en medio de los transeúntes que lo
ignoran.” ³
Tanto en Arzuaga como en Gaviria,
vemos claras referencias a la idea de ciudad. Arzuaga no lo oculta con su Rapsodia en Bogotá (1963), imágenes de
la ciudad sobre la Rhapsody in Blue de Gershwin, no me extrañaría que Arzuaga influenciado
por el Neorrealismo Italiano, buscara dar cuenta de la ciudad a través de
personajes marginales; y quién mejor puede dar cuenta de ella, sino quien se ve
abocado a sus calles. Gente del común, trashumantes como Gonzalo. En Las latas en el fondo del río: “Los
espacios físicos son también, y sobre todo, dramáticos. El personaje de Pasado el meridiano corre dejando a su
espalda a su novia reciente, en manos de una barra de muchachos que ha
comenzado a violarla. A partir de allí, por donde se mueva, vaya al trabajo o
visite el pueblo de su madre, el espectador siente que, secretamente, el
personaje se acerca o se distancia desde ese lugar con montículos de hierba y
fantasmales construcciones, de donde huyó ridícula y trágicamente.”¹ Son todos
estos lugares donde los personajes se ven forzados a desenvolverse, la ciudad
crece y los espacios se vuelven impersonales, donde antes había campo hoy hay
un edificio en construcción vacío. Tanto en Rodrigo
D como en La Vendedora de Rosas los
límites de la ciudad están claramente marcados, Rodrigo debe transitar a pie la
carretera que lo lleva a la ciudad formal, Mónica debe atravesar viaductos y
canales para subir a La Comuna, en todos estos intersticios sale a flote la realidad
social de la que dan cuenta sus personajes.
Para Mauricio Durán “La mirada de
Arzuaga ya había comprendido la compleja e injusta realidad de esta ciudad,
había trascendido la utilización de la ciudad como escenografía, superando su
hecho simplemente edilicio y urbanístico para ver reflejado en éste la esencia
de su condición: la explotación de sus habitantes más humildes y su
resignación, y la indiferencia de sus habitantes ante su propia realidad.”³ En
las películas de Víctor Gaviria ya hemos asumido la modernidad, pero aún seguimos
siendo ese mismo testigo silente e indiferente y él ya no nos quiere más
ausentes. Pos esto, según Ruffinelli “El melodrama está ausente del cine de
Gaviria”. Y es eso a la vez, lo que nos permite acercarnos tanto a la realidad
que nos muestra Víctor. Literalmente, vivimos sus personajes, nos lleva a sentir
como ellos, al punto que ha logrado poner sus palabras en nuestras bocas, la música
de sus películas la hemos hecho nuestra y la perspectiva de la mirada de esos
niños, la tenemos ya gravada en la retina. Logramos pasearnos por esa Medellín
limitada en un traveling continuo,
haciéndola nuestra, ocupándonos por fin, de ella.
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| Los olvidados, Luis Buñuel, México, 1950 |
– 3 –
Estas películas constituyen
referentes latinoamericanos de la realidad urbana, junto a películas como Los Olvidados (México, 1950) de Luis
Buñuel. “En ésta película, Pedro, que acaba de huir de una granja modelo, vaga
por la ciudad y frente a un escaparate de tienda (la imagen está tomada desde
dentro del local) un adulto bien vestido se le acerca e intenta seducirlo
mostrándole dinero. La aparición de un policía (pedro lo ve y huye) impide que
el negocio culmine. Como el espectador no escucha el diálogo del pedófilo y el
niño, Buñuel encuentra en el procedimiento narrativo una buena manera de
referirse a aquello de “lo que no se hablaba” en México (y en ninguna otra
parte del mundo).” º En Raíces de piedra
y Rodrigo D, la imagen se repite, los
espectadores nos vemos aislados dentro de una urna de cristal ante las
vicisitudes del anti-héroe
En la secuencia del río en Crónica de un niño solo (Argentina,
1964) de Leonardo Favio, “… el placer de la desnudez y de nadar se convierten
en el horror (del amigo) porque es violado por otros jóvenes sin que polín
intervenga, sirve para diseñar aún más la condición anti-heroica y realista (es
decir, despojada de idealismos) de estos personajes, la problemática moral en
que la solidaridad simplemente no existe junto a la necesidad instintiva de
sobrevivencia.”º Quizá esa escena nos recuerde el personaje de Pasado el meridiano que corre dejando a
su espalda a su novia reciente, en manos de una barra de muchachos que ha
comenzado a violarla.
Pixote,
la ley del más débil (Brasil, 1980) de Héctor Babenco; “La filmación duró
quince semanas, pero los niños actores eran devueltos cada noche a sus casas,
como señaló Babenco: “No quería fantasías para volver después a la realidad”. Sin
embargo, después de esta película Fernando Ramos da Silva (Pixote) consiguió
pequeños papeles en la televisión y el cine, pero no pudo avanzar en una
carrera artística, entre otras cosas por la limitación de sus horizontes
intelectuales y su resistencia a educarse. Formó pareja y tuvo una hija. La
ficción de todos modos lo persiguió bajo la forma de la policía. En su libro Pixote. A Lei do mais Forte (1993), José
Louzeiro escribió que el joven era acosado y perseguido frecuentemente por la
policía, que finalmente lo mató aunque estaba desarmado. Esta segunda historia
fue también llevada al cine: ¿Quem matou
Pixote? (Jose Joffily, 1996).”
Gregorio (Perú, 1984) y Juliana (1985), ambas películas del
Grupo Chasky, grupo que promueven la soberanía audiovisual, de manera similar que
a la alimentaria, propone un cine comunitario. Cine de abajo hacia arriba, lo
han llamado también. Stefan Kaspar, Fernando Espinoza y Alejandro Legaspi desarrollan
con actores naturales la historia de estos dos niños que viven el choque de una
Lima Violenta y caótica. Con una red de micro cines han logrado cubrir gran
parte del territorio peruano, distribuyendo y produciendo a su vez de manera
participativa éste tipo de cine social.
Desde Los 400 golpes (Francia, 1959) de François Truffaut hasta La
Ciudad de Dios (Brasil, 2002) de Fernando Meirelles encontramos referentes
de lo que bien podría ser un género del cine. Un cine que propende por sacar
una radiografía de Ciudad, en donde se ve todo conflicto humano en su aspecto
más descarnado y violento; al tiempo que nos vemos rodeados de una urna de
cristal desde la cual estamos ausentes de esa realidad latente pero no
resuelta.
Bibliografía:
¹ Jorge Ruffinelli, Cuadernos de Cine
Colombiano N°3. Víctor Gaviria.
² Luis Alberto Álvarez y Víctor
Manuel Gaviria, El cine colombiano visto desde la provincia. Las latas en el
fondo del río. Cine No 8. 1981.
³ Mauricio Durán, Cuadernos de
Cine Colombiano N° 8. Extranjeros en el Cine II.
º Jorge Ruffinelli, América
latina en 130 películas.
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