David Bello Ceballos*
* Realizador de documentales
institucionales y docente universitario de la Universidad Manuela Beltrán, CUN,
Sergio Arboleda y Politécnico Gran Colombiano. Realizó Estudios
Cinematográficos y Audiovisuales en la Universidad Paris, La Sorbona (Licence y
Maîtrise). Es egresado de Filosofía de la Universidad Nacional de Colombia
(sede Bogotá). Actualmente es Representante al Consejo de Arte, Cultura y
Patrimonio en la Localidad de Teusaquillo por el sector audiovisual desde el
2010.
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| Sumas y Restas, Víctor Gaviria, 2004 Fuente: www.proimagenescolombia.com |
En
este ensayo, por cuestiones de tiempo más que de espacio, me voy a concentrar
en la forma como esa cuestión es abordada en Sumas y restas de Víctor Gaviria (2004).
Sumas y restas:
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| Sumas y Restas, Víctor Gaviria, 2004 Fuente: www.proimagenescolombia.com |
Como
primera medida veamos de qué se trata está película y el contexto de su
realización. Sumas y restas es una
película del 2004 financiada con dinero obtenido del Fondo para el Desarrollo
Cinematográfico, Ibermedia y en coproducción con España.
La
película narra la historia de Santiago un típico miembro de la clase media alta
profesional de Medellín quien aunque no duda en consumir cocaína con sus
amigos, ni en aceptar que uno de ellos se haya mezclado en este tipo de
negocios, en primera instancia rehúsa comerciar con el polvo, así no tenga
objeción en venderle sus inmuebles a individuos relacionados con este negocio
ilegal. Presionado por la crisis económica sus escrúpulos van desapareciendo
hasta cuando, en aras de salvar su negocio de construcción, en crisis, y
acosado por los problemas económicos, a través de un amigo de la infancia entra
en contacto con un personaje que tras la fachada de un taller de mecánica opera
un negocio de producción y comercialización de cocaína.
Lo
que en principio parecía ser un simple trato profesional para llevar a cabo
proyectos inmobiliarios poco a poco lleva a Santiago a involucrase, de
diferentes maneras, en el narcotráfico. Todo parece ir de maravilla hasta cuando los “negocios” empiezan a salir
mal. Por último, como fruto de lo anterior y resentimientos personales del capo
hacia Santiago éste es entregado a una banda que lo retiene a fin de obtener un
rescate por su liberación.
La
idea de hacer la película le surge a Víctor Gaviria de un caso real, el
secuestro del que es víctima un amigo suyo y en que está involucrado su socio,
un narcotraficante. Esta historia le sirve a Gaviria para indagar sobre el tema
del narcotráfico y cómo esta empresa criminal permea todas las capas de la
sociedad de Medellín y de toda Colombia, sin advertir los peligros que esto
implicaba. A partir de esta historia Gaviria comienza un proceso de
enriquecimiento del contexto del mundo del narcotráfico que la rodea en base a
testimonios que recolecta tanto de diversas personas que vivieron en ese mundo
o que estuvieron en algún momento de su vida cercanos a él, como de aquellas
que participaron en el proceso de casting que se hizo para escoger los actores
naturales que fueron escogidos para representar a cada uno de los personajes.
De allí surgen detalles de los comportamientos, hábitos y usos lingüísticos de
las personas que pueblan este medio y que construye la versión final del guión
y sobre todo de la puesta en escena que es donde reside, según Gaviria, la
riqueza principal de la película como documento.
Lo real, la realidad y el cine
una cuestión que sobrepasa la apariencia:
Tal
y como corresponde al medio al que le estamos haciendo la pregunta, el cine; la
cuestión del realismo sobrepasa “la apariencia” de lo evidente e implica como
señala Camila Bejarano Petersen, en el ensayo Realismo y estética audiovisual, el caso del cine clásico”[i],
la inauguración de discusiones que implican pensar tanto en el dispositivo como
tal, como en el estatuto de las películas, así como en aspectos ligados al
lenguaje y a procedimientos poéticos y estéticos.
La
cuestión del realismo considerada más allá de lo planteado por el movimiento
estético heredado de aquel proveniente del siglo XIX, plantea cuestiones que
sobrepasan, como dice Bejarano “…una supuesta adecuación a una realidad extra-discursiva, sino que devienen
del «efecto de verdad» configurado a través de juegos de lenguaje específicos.”[ii] Lo anterior, según la
autora, perfila la posibilidad de poder hablar de distintos modos de realismo
cinematográfico.
Evocando lo que André Bazin decía en su momento sobre la
fotografía y sobre todo sobre el cine en su ensayo Ontología de la Imagen fotográfica y tal y como lo señala Denis
Lévy en su ensayo Le Realisme au Cinéma[iii], el cine, como
dispositivo tecnológico se presenta, en un momento dado, como el instrumento
técnico que más eficazmente permite crear, como espectáculo, la ilusión de
realidad. Es así como en los albores del
cine habría una especie de naturalismo original en la medida que el cine bajo
lo que Lévy denomina “el efecto Lumiére” se reduce el a su función de aparato
toma vistas, “a efecto de reportaje, a constatación interminable del estado de
cosas”[iv].
Sin embargo, y muy
paradójicamente a mi modo de ver, según Lévy “…toda la Historia del Arte del
Cine es la Historia de los esfuerzos de las películas por separase de “la ‘vida
tal cual es’, de la naturaleza del cine, es decir, es la Historia del esfuerzo
de las películas por conquistar también aquello que Alain Badiou llama,
posterior a Andre Bazin, su impureza.”[v]
Lévy denomina realista al cine clásico no en el
sentido banal del término, como reflejo exacto de la realidad, que como
señalamos corresponde, para él, más bien al término de naturalismo, sino en el sentido filosófico de realismo platónico,
tal y como lo entiende Bazin; según el
mencionado autor este término trata de la necesidad de expresar la
significación a la vez concreta y esencial del mundo. El cine clásico deviene realista en la medida en que está creado
sobre la base de un sistema de principios éticos (ideológicos) y estéticos
(Principios formales y convenciones; esto se irá aclarando a lo largo del
presente escrito), a partir de los cuales genera un discurso, es decir, es
capaz de producir ideas. Levy señala
que “La naturaleza técnica del cine no se presta a la sistematización sino bajo
la condición del arte, es decir bajo la condición de producir ideas. El cine
debió construirse un sistema de principios formales que funciona para el arte
del cine como podríamos decir muy
metafóricamente, funciona el lenguaje para el pensamiento conceptual.”[vi] Para efectos de unificar
criterios entre lo que Lévy llama el sistema realista y el cine clásico que lo
encarna, y así evitar confusiones,
llamaré realismo clásico a el
realismo planteado desde esta cinematografía.
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| Sumas y Restas, Víctor Gaviria, 2004 Fuente: www.proimagenescolombia.com |
Si bien es cierto que
dentro del realismo clásico existen una
serie de principios para acercarse a lo
real que plantean la existencia de diferentes tipos de realismo, todos ellos surgen, sin embargo, de una misma
aproximación fundamental a lo real que Lévy identifica con el romanticismo; según Lévy “El sistema realista, como vemos, se presta a una
estética romántica, que ve en el arte una encarnación de la Verdad.”[vii]
De todo lo anterior las
consecuencias que son importantes retener por el momento son que el sistema realista clásico, en general, se
establece sobre una tensión entre lo que Lévy llama a) la transparencia de las operaciones formales y la esquematización y b) el proceso de Identificación.
Fundamentalmente Lévy
entiende por Transparencia “la
concesión hecha a lo natural”; es decir el hecho de que todos los recursos
formales propios del cine, los artificios (decorados, maquillaje, actuación, etc.),
así como la misma ficción, no deben perjudicar la ilusión de realidad. La
fuerza del realismo clásico “…consiste
en hacer creíbles universos sin referente real, de hacer que el incrédulo crea,
durante lo que dura una película”[viii]; así la diégesis, es
decir el mundo que se nos presenta, sea lo más alejada posible de la realidad;
es por eso que el cine fantástico es para Lévy
un ejemplo paradigmático del sistema realista
clásico.
La esquematización del
objeto consiste para Lévy en el hecho de que todo aquello
que es mostrado es estilizado a fin
de poder soportar, agenciar, una idea, bien se trate de situaciones,
personajes, acciones o hechos; en este último sentido, encontramos que incluso una preocupación por lo real, en el sentido de lo concreto,
queda inmersa dentro de un esquema de la
significación, dentro de “un efecto de verdad” como bien lo advierte Camila
Bejarano.
En cuanto a la Identificación, ella consiste
principalmente, para Lévy, en la vía de identificación primaria con el mundo ficticio que se nos presenta,
con la diégesis y por tanto consiste en la puerta de entrada propiamente dicha
a la dinámica del sistema realista clásico. Abría un segundo tipo
de identificación segundaría que correspondería a la consabida identificación
con los personajes y que como se sabe obedece a toda una serie de
consideraciones, que por el momento no es pertinente tratar aquí.
Para Lévy el cine
hollywoodiano constituye la principal configuración artística identificable
bajo sistema del realismo clásico e
incluso lo considera como uno de los primeros en haberlo perfeccionado
priorizando el elemento de la
esquematización del objeto sobre el de la
transparencia y en donde por consecuencia la idea siempre ha sido tenida
como principal. El nombre que recibe este perfeccionamiento en términos de Lévy
es el de la tipificación; y es a
partir de ella que se crean los tipos
para los principales objetos de las películas tales como los tipos de
personajes que deriva en el star-system,
y todas sus consecuencias; y los tipos de situaciones y tonalidades, que rigen el sistema de géneros los cuales a su
vez definen los tipos de películas. A esta cinematografía corresponde también
según Bazin, tal y como lo expresa en su ensayo Evolución del lenguaje cinematográfico una priorización sobre los
elementos que le agregan algo a la
imagen y el hecho de que la cosa mostrada por la película es una idea de la
cosa, construida en el espíritu del espectador resultado de la suma de cómo
mínimo dos planos de la cosa o situación representada.
Sin embargo, cabe anotar
que sobre el sistema del realismo clásico
surgen otras configuraciones que corresponderían a otra suerte de elementos
priorizados dentro del sistema. Bazin en su artículo llama la atención sobre
una cinematografía que prioriza la realidad y lo que ella muestra como tal (a
este procedimiento correspondería el planteamiento de Bazin de la epifanía de
la realidad, es decir aquel de la concepción de la imagen como encarnación de
la idea). En esta misma vía y como su máxima expresión aparecería el
neo-realismo italiano, tan alabado por Bazin, y su renuncia a todo
expresionismo y todos los efectos debidos al montaje. Lévy advierte, sin embargo,
que no se debe caer en el engaño y ver en este movimiento una ruptura con el
sistema del realismo clásico, y “…del
cual el solo nombre indica que se trata de una de esas tentativas de renovación
“progresista” del sistema y del cual yo decía que allí no había sino una
pendiente al naturalismo”[ix].
En este punto es
importante hacer caer en cuenta sobre la genealogía del sistema del realismo clásico, tal y como lo advierte
Camila Bejarano, ya que su origen
marcara la pauta de su devenir, incluso después de su decadencia y aún más allá
de su disolución, y lo que es más importante y fundamental, para nosotros, constituyéndose
en la pauta para generar los posibles disensos.
La configuración
hollywoodiana y la fundación del sistema del realismo clásico surgen de un mismo acontecimiento: La obra de D.
W. Griffith, principalmente de su obra El nacimiento
de una nación, 1914, película que
traza la ruta del arte hollywoodiano tanto en su dimensión técnica como
ideológica. Lévy recalca el hecho paradójico de que esta obra inaugura el siglo
XX cinematográfico heredando tanto los esquemas de pensamiento como el mismo
sistema realista del siglo XIX. Sobre
este asunto es muy esclarecedor el ensayo de S. Eisenstein titulado Dickens, Griffith y el cine actual en
donde el autor soviético analiza y equipara la obra del escritor con la del
cinematografista, y donde compara las propuestas estéticas e ideológicas de
éste último con las suyas propias.
A este respecto Noël Burch plantea una interesante
hipótesis sobre el modo de representación que caracteriza a la institución
cinematográfica, que vincula al cine clásico: Burch señala a “…la época
1895-1929 como la constitución de un Modo de Representación Institucional
(MRI), que desde hace cincuenta años es enseñado explícitamente en las escuelas
de cine como Lenguaje del Cine; lenguaje que todos interiorizamos desde muy
jóvenes en tanto que competencia de lectura gracias a una
experiencia de las películas (en salas o televisión) universalmente precoz en
nuestros días en el interior de las sociedades industriales”.[x]
Ahora bien, la estrategia del cine
clásico en términos de sistema (realista) como lo considera Lévy consiste por
un lado en producir discurso es decir
una significación sobre lo real, a través de la esquematización de los objetos, haciendo este discurso
imperceptible, a través de la implementación del recurso de la transparencia; haciendo cedible el universo ficcional
presentado así sea por el tiempo que dura
una película. A esto se suma el
ya mencionado recurso de la “Identificación”
y su principal recurso la tipificación
en sus diversas modalidades, la principal de ellas El sistema de géneros. Este esquema funciona dentro del sistema realista clásico más o menos hasta finales de los cincuenta, época
en que entra en crisis el andamiaje ético (ideológico) que le dio vida al
sistema, aquel fundado por Griffith y fuertemente influenciado por los valores
puritanos del siglo XIX anglosajón. A partir de entonces, a mi manera de ver,
el cine hollywoodense, el llamado MRI, desplaza,
tal y como lo señala Camila Bejarano,
su centro interés de la esquematización
del objeto a la transparencia lo
que genera, subsecuentemente, que se desplace la prioridad de elaborar un
discurso sobre lo real hacia el afán de colmar la ilusión de realidad de lo
representado en la pantalla. Cabe indicar que las anteriores condiciones no
implican que no persista el componente de la esquematización, es decir que no
se dé una significación sobre lo real; sino que desde el punto de vista de la
significación este cine se va a nutrir de los fragmentos de su glorioso pasado,
es decir de una cultura en crisis. Estilísticamente esto se va a manifestar en
la influencia que los restos del sistema
de la tipificación, el sistema de géneros, tienen en esta cinematografía
hasta la actualidad y la enorme importancia que mantiene el principio de identificación en la forma de entrada a
las películas hoy en día.
Señala Camila Bejarano que para
Burch el modo de hacer cinematográfico que prevalece en la práctica cinematográfica
está amarrado al modelo heredero del cine clásico “como a un campo de fuerzas
ordenador que puede detectarse desde los primeros tiempos del cinematógrafo.”[xi] De modo que, siendo esto
así, determinar las distancias que una determinada obra cinematográfica
establece, o no, en su construcción respecto de este modelo de representación, que actúa como un campo
ordenador, y sus respectivos rasgos característicos, revela una determinada opción ante lo concreto que
debe emanar desde el cuestionamiento o
reinterpretación de los recursos mismos de aquel medio de representación
dominante, el M.R.I, a fin de inaugurar
una nueva representación de lo real. Valga insistir, aquí, que el
presente escrito solo pretendemos
entender cómo opera este desplazamiento en Sumas
y restas y hasta qué punto.
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| Sumas y Restas, Víctor Gaviria, 2004 Fuente: www.proimagenescolombia.com |
Camila Bejarano
caracteriza el MRI, como aquel que “… privilegia un
régimen de transparencia diegética que gobierna bajo el influjo de una lógica
causal, la cual organiza las relaciones espacio temporales para ser percibidas
como una continuidad.”[xii] Todo ello según reglas y
procedimientos conocidos.
Respecto a la verosimilitud, uno de los rasgos más
característico del realismo clásico,
y que ha perdurado con más fuerza, como parte fundamental del mencionado Medio
de Representación Institucional Camila Bejarano señala que “Una cuestión clave para entender a
este verosímil de motivación realista del cine clásico, es el privilegio que
establece de un campo de la producción discursiva, la diegética.”[xiii] Además agrega, de la
mano de Burch, que al mismo tiempo que la diégesis y la narración que suponen
una autonomía relativa, en el caso cinematográfico los procesos narrativos y
diegéticos tienden a fundirse. Como consecuencia de lo anterior todo en el film
se vuelca hacia lo representativo y lo ficcional y como consecuencia de ello
tanto los procedimientos como los elementos que aparecen en la película deben contribuir a la
construcción de la historia. Para Camila Bejarano “…esa lógica de integración
narrativa opera como clave de lectura dominante: ver cine es estar ante el
espectáculo de una historia cuyo éxito – lograr la autonomía de la criatura -
dependerá de la integración ajustada de cada elemento presente en la pantalla.”[xiv] Y concluye diciendo que
“La estrategia del cine clásico radica, entonces, en la poderosa subordinación
de todos los recursos del lenguaje a la construcción de la diégesis bajo el
dominio de lo narrativo.”[xv]
Qué se puede decir de “Sumas y Restas” a este respecto?
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| Sumas y Restas, Víctor Gaviria, 2004 Fuente: www.proimagenescolombia.com |
Preguntado por Jorge
Ruffinelli sobre el carácter universal - el sentido de banalizado - del tema
del narcotráfico Gaviria responde: “Eso, el hecho de que un tema, que digamos
tiene una forma de presentación universal, como es el de las películas de
acción, también me preocupaba a mí
mucho. Yo no quiero hacer una película de acción, pero leyendo el guión algunas
personas podían entenderlo así. El guión no era bueno para nada, simplemente
registraba unos hechos, y la puesta en escena era lo que le daba autenticidad.”
Y más adelante en
relación al tema de la acción “Entonces ¿qué era lo que me interesaba? La forma
como hablaban esos tipos…. He tratado de matizar la película con esos pequeños
detalles de lenguaje… esas cosas que son de película de domingo por la noche, o
sábado por la tarde…hay que tratar de que sean otra cosa también… el lenguaje
es el que hace que esa experiencia universal – o por lo menos esa experiencia
de acción – que realmente deshumaniza y que hace que todo el mundo esté en un
engranaje, lo que lo hace humano y le da un colorido es el lenguaje… Frases que
son dichas por estos manes que están haciendo un acto peligroso, un poco
suicida, que los marca como personas, y son conscientes de que a lo mejor se
van a morir ahí. Son pequeñas cositas. Como la Virgen, o la bendición. Esas
pequeñas cosas era lo que yo trataba siempre de meter, para que fuera una
película con humanidad, no una película cualquiera, pues.”[xvi] Y anteriormente
preguntado por la construcción del guión en Sumas
y restas dice respecto a la inclusión de detalles en el guión original a
fin de presentar adecuadamente la “resonancia” del fenómeno del narcotráfico
“…buscaba algunas historias, porque de
pronto estaba detrás de algunas anécdotas, detalles, vivencias que pudiera
meter en la película y así enriquecerla. En ese sentido, es una enunciación
colectiva. La película es muchas cosas que le han sucedido a muchísimas
personas, tanto los hechos como las frases, las expresiones. Eso es lo que yo
quería y no sé si se logró.”[xvii]
Visiblemente Gaviria aquí
está más cercano a la propuesta del sistema del realismo clásico que va hasta finales de los cincuenta, en la
medida que privilegia la construcción de
un sentido, de un discurso, no mostrándose satisfecho y por el contrario manifestando
su inconformidad con el abandono de la trama al mero refuerzo de la
verosimilitud de lo mostrado; es decir un privilegio del elemento de abstracción del objeto sobre el de la transparencia;
claro está marcando importantes diferencias desde el punto de vista del
universo simbólico desde donde se produce este discurso. En el caso de Sumas y restas el universo valorativo
intenta ir más allá del universo de la ideología dominante pasando más bien por
el análisis sociológico de los acontecimientos. Dice Gaviria “La historia de todas maneras, tiene las formas de las
sumas y las restas, en el sentido de que socialmente todos vivimos este momento
de excitación, de armonía, de paroxismos, de euforia, que fueron las sumas y que realmente luego cayó en lo
que vivimos como restas, ¿cierto? El tema del relato moral me preocupa porque
no quería hacerlo. Tampoco quería hacer un relato inmoral.”[xviii] Y hablando de las
expresiones soeces de los narcos dice: “Eso era lo que me interesaba, y el
narcotráfico como que reivindicó ese acceso a defendernos de un “’poder”’ que siempre
había sido centralista, gubernamental. Esa, para mí, era una forma de
tratar de que la película tuviera un
sentido histórico, que no fuera solamente acción, sino que realmente mostrara
ese sentido profundo que tiene, esas vías de acción que no son deleznables para
nada porque es la historia nuestra. El lenguaje, antes de que fuera
estigmatizado, la gente lo enunciaba de pronto como si todos fueran Pablo
Escobar”[xix].
Para Camila Bejarano la condición
narrativa, la segunda condición del MIR “…radica en la instauración de un orden
lógico de tipo causal – transformador. En el cine clásico se da, además de esta
sucesión de relaciones de tipo causa-efecto que caracterizan al orden
narrativo, el establecimiento de un eje que funciona organizando y concentrando
la totalidad de los acontecimientos: el hilo narrativo se desarrolla según
fines más o menos precisos en torno al llamado “conflicto””[xx]. Como consecuencia de
esta lógica narrativa tiene lugar en la película el efecto de la transparencia, que tiene como
consecuencia, según Camila Bejarano que “…la presencia del film se desvanece ante el
universo diegético que construye; esto es, ante un referente-ficcional
autoproferido.”[xxi]
Ahora bien, respecto a la
condición de la narración articulada sobre una lógica causal en Sumas y restas se puede apreciar que
aunque el resultado de la película no contradice la norma, en la película hay
un enorme trabajo de adecuación de material documental de distintas
procedencias: La historia del secuestro de una persona de la clase media alta
de Medellín que se implica en negocios con los narcotraficantes, los detalles,
las anécdotas y frases, es decir el
empleo del lenguaje de las personas implicadas en el narcotráfico. Incluso la
construcción de los personajes está sustentada sobre el proceso de
investigación y trabajo con los actores que proceden de ese medio.
Aquí, la innovación
respecto del modelo del realismo clásico,
más que ser un cuestionamiento de la estructura narrativa, plantea una
dramaturgia atravesada y modelada por lo real que no se queda en lo evidente de
la problemática sino que intenta llegar al fondo; lo cual implica una posición
interpretativa, como Gaviria mismo lo indica.
Preguntado sobre la
dramaturgia de esta película dice Gaviria: “Yo entiendo que la realidad también
es una autora, donde todo el mundo participa. Mucha gente produce, pero cuando
se cuenta algo que la realidad misma ha producido, esto tiene su estilo. La
realidad tiene un estilo de contar las cosas... Sino que yo quería también
llegar hasta el fondo, y que la misma forma de organización del guión fuera
como una forma donde yo no metiera mucho la mano sino que siguiera los caminos
que la realidad me daba para contar el relato. Por eso me gustó la historia que
me contaron, porque la forma como habían ocurrido los hechos – simplificados
por quien me los cuenta- tenían un orden que me parece ya bastante elaborado.
El hecho de que alguien se enreda con unos traficantes en una época en que,
digamos, se habían prendido las alarmas críticas y a nadie le importaba
preguntarse de dónde esta gente sacaba la plata, y aunque supieran que provenía
de la venta de cocaína, eso no significaba nada para nadie”[xxii] .
En lo relacionado con los
detalles y el lenguaje que para Gaviria son como la sabia que alimenta el
relato principal, “…que le dan un contexto a la historia” ellos son
introducidos a partir de sus entrevistas
con personas que en algún momento estuvieron involucrados en el negocio así
como allegados a éste, todo lo cual incluye a sus actores. Dice Gaviria
hablando del lenguaje y los actores “…es imposible enseñarles esas cosas,
¿cierto? Además, por la idea que yo tengo, de que la película debería recoger
una actuación social, anterior a la existencia de la película, y que ésta
solamente documentaliza”[xxiii]
Como consecuencia de lo
anterior la manera como tiene lugar el rasgo de la identificación a través del proceso de tipificación en la película, desde la aproximación cinematográfica a lo real
propuesta por Gaviria en Sumas y restas,
y que envuelve tanto la voluntad interpretativa
del fenómeno del narcotráfico como hecho social, al que aspira la
película, como la forma de asumir la construcción dramatúrgica del guión,
reposa en el resultado de la
investigación que el director emprende sobre el terreno, lo más cerca
posible de los actores sociales del problema, y que es el resultado de todos
los procedimientos puestos en juego para indagar sobre la vivencia cotidiana y
generalizada de este fenómeno social. Estos procedimientos incluyen recursos
tales como la búsqueda de personas ligadas con el narcotráfico, a quienes se
indagaba sobre sus experiencias, hábitos y comportamientos; la búsqueda de
personas familiarizadas con los tipos sociales que corresponden a cada
personaje para la construcción de éstos, así como de las situaciones; el hilo
conductor de la historia, el caso del secuestro, los detalles, que alimentan
toda la ambientación del narcotráfico; y el tema del lenguaje, el cual, como
manifestación cotidiana de ese fenómeno social, tiene un protagonismo tan
grande. Todos ellos son recursos que contribuyen a encontrar las generalidades
de este hecho sociológico desde el punto de vista de lo cotidiano.
El tercer rasgo del MRI a
tener en cuenta, consistente en la organización espacio-temporal de lo narrado
a fin de ser percibido como una continuidad.
En Sumas y restas hay que
señalar que fuera de esta función la película se construye visualmente en base
a planos secuencia que intentan reforzar el componente descriptivo. Allí,
incluso algunos planos generales (planos secuencia) articulados con primeros planos, cumplen una función
simbólica suplementaria que se ajusta al proceso de construcción de sentido
sobre lo representado. Ejemplo de esto es el primer plano cenital en de la
típica frijolada paisa familiar en la casa del padre de Santiago al comienzo de
la película, o bien en la finca de Santiago, el plano secuencia que va del
grupo de mujeres al masculino y sus correspondientes diálogos que muestra esa
duplicidad de mundos de la sociedad paisa acomodada de esa época que describe
también su ethos entre machista y
permeado ya por el lenguaje “traqueto”, o bien el primer plano del rostro del
capo lleno de ira y de resentimiento con Santiago cuando éste llega a darle el pésame y pedirle
disculpas por no haber asistido al funeral de su sobrino, o aquel en que
Santiago, una vez se ha descubierto el fraude del embarque de cocaína y él está
comprometido con su primo a devolverle el dinero, revisa con angustia e
impotencia el secado y la calidad del grano de café en una parodia de lo que
tiempo atrás vimos hacer al capo con el sumo de cocaína en un gesto de poder y
de gloria, etc.
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| Sumas y Restas, Víctor Gaviria, 2004 Fuente: http://www.noticiasliterarias.com/cultura/cine/Cultura_cine%2020.htm |
Pero ¿Qué tan efectiva es
la propuesta de acercamiento a lo real de Gaviria en Sumas y restas? A mi manera de ver, el director hace acopio en esta
película de gran parte de los recursos a los que el neorrealismo recurrió. Desde
el punto de vista del tratamiento de la temática abordada encontramos que
utiliza un trabajo de investigación sobre el tema que nutre el relato de
detalles sobre las prácticas y costumbres de los actores sociales que
intervienen en el narcotráfico, incluidas las formas lingüísticas propias de la
gente del medio en cuestión; y desde el punto de vista de la puesta en escena
el trabajo con actores no profesionales, que sin embargo en lugar de ser los
actores sociales como tales, son, en esta oportunidad, individuos muy
vinculados al contexto social de que se está tratando; el rodaje en exteriores,
aunque aquí las locaciones no son reales en el sentido de que existen más allá
de la película; todo ello dispuesto visualmente en planos generales y planos
secuencia que implican una puesta en escena que acentúa, o que parece acentuar
un afán descriptivo, etc.
Pero si bien, todos estos
procedimientos logran un diálogo con el contexto histórico de la obra, ellos
son insuficientes a la hora de poner al espectador delante de lo real ya que
todo lo anterior está dirigido a promover aquella concepción cinematográfica que
cree en su cualidad reveladora de la realidad y que en tal sentido promueve un
no montaje que implica un estilo que propende por la desaparición de todo
estilo ante la aparición de la realidad; todo lo cual, implica la transparencia del lenguaje que no
contribuye en nada a cuestionar lo que Camila Bejarano llama “la ilusión de lo
único posible” de la narratividad fílmica clásica.
Como bien se indica más
arriba, en esta película se dejan de lado recursos que el Neorrealismo tuvo en
cuenta y que constituyen rasgos fundamentales para reforzar el carácter
indicial, descriptivo del cine que según Camila Bejarano es el aspecto que
vincula en este movimiento con lo real. Según Camila Bejarano refiriéndose al desvío respecto del modelo de
representación institucional que implicaría el realismo ella señala que “…si nos preguntamos cuándo el desvío construye realismo, la respuesta
consistiría en la distinción de las operaciones que en un caso habilitan al
efecto de mayor verosimilitud que asume el realismo – y que algunos autores
vinculan al trabajo de producción de lazos metonímicos respecto del mundo
histórico (31), respecto de los procedimientos de aquel cine que pone en
tensión la tradición narrativa, pero que lo hace para ubicarse del lado de lo
ficcional.”[xxiv]
Aunque uno pudiera
pensar, según las declaraciones de Gaviria
sobre Sumas y restas y algunos aciertos innegables de la película misma,
que ella intenta ser un fresco
sociológico sobre el tema de la manera como el narcotráfico permea el conjunto
de la sociedad paisa en los años ochenta, y de la sociedad colombiana,
metafóricamente hablando, considero que la contundencia final de la propuesta
realista del autor se ve truncada y delimitada a la esfera de la propuesta del realismo clásico de generar un discurso
sobre el tema en cuestión. Tal vez esto se deba a que, aunque evita caer en un
modo estandarizado de representación que dejaría la película circunscrita a los
límites de lo anecdótico, la propuesta formal adelantada por Gaviria resulta
insuficiente para lograr poner en evidencia el suplemento de realidad que él tanto
busca obtener en la película; de manera que toda la carga realista que
contienen las diferentes técnicas, por él propuesta para aproximarse a lo real
pierden su efecto a la hora de juntar todas esas piezas en la película. Por lo
demás, es factible que lo anteriormente descrito constituya el motivo por el
cual sean posibles lecturas simplistas de Sumas
y restas que la equiparan a producciones cinematográficas sobre el tema del
narcotráfico mucho menos honestas.
¿Cómo lograr entonces
proponer un cine, un audiovisual, que logre capturar un remanente de lo real
que no se pierda en los esfuerzos del cine de ficción por conservar los
principios de verosimilitud, credibilidad y transparencia y que sin embargo
trabaje en función de un suplemento de realidad sin que ello implique salirse
por completo del terreno de la ficciónalidad?
Analizar esta cuestión sobrepasa el propósito del
presente escrito. Sin embargo la posible salida a esta encrucijada, en términos
de lo que adelantan Denis Lévy y Camila Bejarano, contendría nuevamente un componente
ético y un componente estético.
En cuanto al componente
ético la respuesta que Denis Lévy avanza consiste en abrirle paso a un cine que
rompe con la lógica del sistema realista
clásico y por lo demás con la lógica de cualquier sistema, un cine que más
que ser fiel a la realidad, es fiel a lo real, en donde se reconoce que lo real
no tiene sentido y por tanto no existe la posibilidad de crear un sistema de
pensamiento. Un cine, en fin donde es posible la construcción de un discurso
fílmico abierto y bidireccional, autor – espectador, en donde el primero se
compromete a hacer partícipe al segundo con lo que se está reflexionando a
partir de obligarlo a establecer, permanentemente, su propio punto de vista.
En lo relativo al
componente estético Camila Bejarano, de su lado, hace una propuesta desde la
categoría de significatividad de Yuri Lotman[xxv]; el cual es definido
como “…la instauración de un plus de información que al tiempo
que construye un objeto – un referente -
reenvía al sistema semiótico que lo configura (28). Aclaremos que para Lotman
“información” implica novedad. En tal sentido, este plus de información deriva
de la frustración de un campo de expectativas.”[xxvi]
Ahora bien, extendido este concepto
al cine, señala Camila Bejarano que “Dado que lo característico del cine
clásico es que instituye sus procedimientos como el horizonte de expectativa
que habilita la transparencia diegético-referencial, la irrupción de nuevos
modos de hacer que pretenden señalar la tradición como artificio, proceden
rechazando la transparencia diegética. Es decir que, al introducir nuevos
procedimientos, éstos operan como desplazamientos respecto de la expectativa, y
por lo tanto, habilitan cierto extrañamiento: introducen la opacidad del
lenguaje. Ahora bien, en el caso del apelativo realista, se trata de una
opacidad que se pretende tal respecto de la tradición (no hablar la voz de
ésta, no hablar la voz del cine clásico), pero no así, respecto de los
fenómenos del mundo. Es decir, que en el caso del realismo cinematográfico que
se concibe como de mayor aproximación a la realidad…, ese efecto de
aproximación trabaja en una relación de tensión entre los pares
opacidad-transparencia: por un lado se asume que en algún punto su lenguaje captura
algo esencialmente verdadero, y por otro se debe señalar a la transparencia del
cine clásico como opacidad.”[xxvii] Lo que a mi modo de ver se puede resumir como
la búsqueda del extrañamiento (del espectador) frente al conjunto de normas
acumuladas por el MRI. Sin embargo, es conveniente resaltar la paradoja que
surge respecto del sistema clásico
según las anteriores afirmaciones y que explican para Camila Bejarano el hecho
de su dominación: “Refiero por una parte, al hecho de que el cine clásico, al
tiempo que definía un estilo, ordenaba el privilegio del cine, de la
institución cinematográfica, hacia lo narrativo y hacia lo ficcional. Mientras
que el segundo rasgo, se vincula al hecho de que ese modelo narrativo
establecido por el cine clásico opera como lugar de continuas referencias para
la presencia o irrupción de otros estilos cinematográficos. Ya sea porque se lo
respeta y se da lugar a la continuidad de la tradición, o ya sea porque
habilita la referencia de los sucesivos desplazamientos y rupturas estilísticas,
el cine clásico opera como campo de reglas de referencia permanente, opera como
el canon.”[xxviii]
Por su lado Lévy señala que el autor debe
echar mano de unos recursos propios de su arte, pero ya no siguiendo las
formulas establecidas por la tradición, sino, por un lado, tomando de aquí y
allá lo que le conviene, en un diálogo permanente con las distintas posibles
corrientes cinematográficas a las que ha recurrido y por el otro el autor se
debe comprometer, como ya se dijo, a hacer partícipe al espectador con lo que
se está reflexionando a partir de obligarlo a establecer, permanentemente, su
propio punto de vista.
Es así que, para Lévy
como para Camila Bejarano es en esta dirección que va encaminada la propuesta
de un cine moderno.
Por último, me queda la
pregunta de si los dos primeros largometrajes de Gaviria, Rodrigo D. no futuro, 1990 y La vendedora de rosas, 1998, no iban
por la vía correcta de plantearse estas y otras connotaciones de un cine
moderno.
[i] Bejarano
Petersen, Camila “Realismo y estética audiovisual, el
caso del cine clásico”,Universidad Nacional de La Plata /Instituto Universitario Nacional de Arte
(Argentina)
[iii]
Lévy Denis, Le Realisme au Cinema, Texto de la
conferencia dada en Studio des Ursulines, París, Francia, el 5 de
febrero de 1995.
[xvi] Ruffinelli Jorge , Entrevista a Victor Gaviria, Publicada
en el Ojo que piensa, año 3, núm. 4, Julio – diciembre , Guadalajara, Jalisco,
Mexico, 2011.
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