martes, 28 de enero de 2014

Sobre la idea de lugar en la obra de José María Arzuaga y Víctor Gaviria


Presentado por:
Juan David Umbarila*



Rodrigo D. No Futuro, Víctor Gaviria, 1990
Fuente: www.proimagenescolombia.com


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“Uno toma pepas para robar y matar”, decía el Zarco en una de las tomas previas al rodaje de La Vendedora de Rosas (1998), todo ese material luego se convertiría en el documental Como poner a actuar pájaros.  En una entrevista a Fernando Cortés, Víctor Gaviria cuenta lo que buscaba con ese material –“… pero lo tenaz es tener todo el entorno lo más completo posible. Entonces yo les preguntaba por todo, por todo.” Y es que para Víctor era esencial que la película hablara por sí misma de “todo”, sus personajes no sólo buscan la auto determinación, constantemente están dando cuenta de su entorno y de los conflictos con él. Con disciplina investigativa Víctor junto a Carlos Henao y Diana Ospina se integran con los personajes en la búsqueda de una Medellín desconocida.

Medellín, como casi cualquier Metrópoli Latinoamericana, es una ciudad dividida, fragmentada, excluyente de lado a lado, donde todos se ven abocados a la calle en una búsqueda desesperada de sí mismos. Esto como fiel ejemplo del país donde se inscribe, todo absolutamente todo, tiene dueño, inclusive los hombres y también, todos esos espacios que por fuerza le han quedado al transeúnte. En La Vendedora de Rosas encontramos tres escenarios claros:

La Comuna, como lugar de nacimiento y muerte, reforzado alegóricamente con la carga significativa de la Navidad; Mónica en su constante exilio nos muestra la Ciudad, inclusive a través de sus recuerdos. Aquí Víctor nos da esa doble lectura de los acontecimientos, al exterior y al interior de sus personajes, inclusive construye en imágenes las alucinaciones de Mónica: ella ve a su Mamita (Abuela) cada vez que está ensacolada (bajo los efectos del pegante). “Estos niños son más que niños, no pueden crecer, todo es un gale” dice Víctor y de ahí el título del making of de la película, Como poner a actuar pájaros. Mónica vive en el pasado cada vez que huele pegante. En su niñez en la Comuna, allí quiere volver y celebrar la Navidad en sano juicio, pero todo va mal, no hay forma de hacerlo como antes.

Tal vez sea más amplia la construcción de éste lugar en la película Rodrigo D. Jorge Ruffinelli describe cómo Víctor junto a Rodrigo Lalinde, Director de Fotografía, describen con un lenguaje propio el paisaje donde habitan sus personajes: “…sus planos en picado que reflejan los desniveles físicos urbanísticos —casas construídas en laderas— donde se desarrolla la acción y el uso habitual de las azoteas y techos de las casas —que son lugares de estar y hasta de desplazamiento—“¹ y completa “…más el intenso ritmo narrativo del montaje” ¹. Inclusive en la película se hace alusión a la construcción física del lugar: Uno de los jóvenes hace ésa labor, efectuando la mezcla de concreto para seguir elevando la terraza en un proceso de auto-construcción. Víctor no oculta la literalidad de la realidad en su trabajo y finalmente Ruffinelli busca un género cinematográfico para él: “Obviamente, sus películas son ficción, pero el método para realizarlas ha aproximado esa ficción a lo documental, y más que a lo documental, al realismo”.¹

El segundo escenario es el Centro Urbano, lugar de libertad, en donde Mónica y sus amigas conviven y establecen nuevos lasos y nuevos órdenes, donde cada una de las adolescentes marca su territorio y define su posición frente a todo. Allí quedan claras, jerarquías, por antigüedad o por sagacidad. Un centro desprovisto de escala, todo es gigante para estas pequeñas niñas adulteradas, pero ellas se organizan y conviven en medio de talleres y negocios. Mónica se preocupa por los suyos, por los niños desmoralizados “¿Para qué zapatos si no hay casa?” dice uno de entre una horda de ellos, todos van y vienen. Andrea, la más pequeña, llega y Diana, la negra, se va, todo gira, se desdibuja y se vuelve a dibujar, es una realidad circular.

La vendedora de rosas, Víctor Gaviria, 1998


La cámara construye el escenario con Mónica al medio, acompañándola a través de la Medellín fragmentada. Situándose a su altura, nunca más alto, inclusive los adultos casi siempre son tomados en contra-picado. Claramente Mónica es una niña menuda que contrasta con la gravedad del contexto, lo aparatoso de la ciudad y lo funesto de los adultos. Luego de vencer las fronteras urbanas (vías rápidas y ríos, ahora canales de desagüe de la ciudad) las niñas, Andrea en su exilio y Mónica en su trasegar llegan al Centro en medio del comercio, de talleres desvencijados y calles llenas de transeúntes. Paradójicamente llegan a la Pensión El Descanso, allí todo es más lento y conmovedor. Claudia resiste el dolor que le produce la partida de Diana, la negra.

Finalmente, La Zona Franca, lugar de intercambio y del rebusque, donde toda la ciudad confluye, ricos y pobres, un escenario donde todo parece un tanto irreal. Amores y desamores confluyen en las aceras, drogas y alcohol giran alrededor de luces de bares y discotecas. Ya viene el 24 de diciembre y los ánimos se exacerban. Todo es susceptible de intercambio, desde las inocentes rosas hasta los mismos inocentes cuerpos de las niñas. El peligro acecha pero no a todos por igual, mantenerse despierto es importante. Todo y todos luchan por no perder significado, todo es competencia y Mónica no está exenta, ella tiene la firme intención de permanecer sobria, pero el amor le juega una mala pasada.

La película resulta colorida, Víctor acentúa la provincia con colores propios del trópico, de la festividad, del ensueño. Mientras que el Centro es recreado a la luz del día, la Zona Franca es claramente el reflejo de la Ciudad nocturna y rumbera que también es Medellín. Lógicamente no es clara la ubicación geográfica del lugar por lo oscuro del paisaje, pero sí es claro su contexto, los niños deambulan por los alrededores mostrándonoslo: Es un barrio clase media de calles solitarias, donde Judy coquetea con la prostitución, Andrea se expone prematuramente, Mónica se desenamora y los demás niños buscan personificar su ensueño.

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En Mónica nos podemos ver, en ese efecto reflejo que tiene el cine y que no está ausente en ésta película y quizá por eso desató tanta incomodidad en la sociedad más acomodada de Colombia, porque en ella nos vemos reflejados todos, porque Gaviria quiere dar cuenta de todo y a pesar de su ambición lo logra muy bien. Mónica encarna ese personaje anodino, incómodo con su entorno y que busca una salida, ese mismo personaje que muy pocas veces hemos visto en el Cine Nacional, pero cuando lo vemos, sentimos un cierto alivio, el alivio de saber que existimos realmente. La pantalla nos da vida, recrea nuestras angustias, nuestros delgados lazos filiales, nuestras ideas de amor, en palabras de Ruffinelli: “En vez de articular una visión maniquea, Gaviria elige desnudar a toda la ciudad oculta, con la complejidad de sus relaciones y con la decisión de no reducirla a un esquema de bien y mal que, en definitiva, al señalar a unos pocos culpables, sólo acaba tranquilizando la conciencia de los espectadores.” ¹

Víctor dice, junto a Luis Alberto Álvarez en El cine colombiano visto desde la provincia, “La realidad bien vale un poco de mala ortografía.” haciendo referencia a la precaria técnica del cine no Bogotano de ese entonces, 1981. Ésto marcará su camino. Sabía que no era un problema de técnica realmente, sino de lo que presuponía el problema técnico, sesgar la mirada. Por un insuficiente equipo, no iba a dejar de lado la realidad, evitar exteriores porque suponían una gran incertidumbre no era el camino y lo demostró con Rodrigo D, se lanzó al vacío con él, con todos los problemas posibles, pero no importaba, porque así era la realidad, imperfecta, grosera e impredecible.

Para capturar esa realidad, Víctor contaba ya con una mirada crítica del Cine Colombiano, construida junto a  Luis Alberto Álvarez, con quién escribió: “En el cine de José María Arzuaga, por lo menos Raíces de piedra y en Pasado el meridiano, hay una concepción del espacio que no existe en ninguna otra película del cine colombiano. Los personajes se mueven y se integran a un espacio real, hay una concertación del movimiento de esos personajes con el de la cámara y con las relaciones de los mismos con los objetos. Uno siente que el aire se cuela entre los intersticios… La valentía de Arzuaga consiste en no renunciar a sus ideas, pese a la deficiencia de las realizaciones… Para muestra ese complejo movimiento de cámara en el banco en Pasado el meridiano, que en su torpeza actual deja entrever uno de los momentos más maravillosos del cine colombiano.” ²

Tiempo después Víctor realizaría ese plano secuencia en el “alto”, mansión abandonada en Rodrigo D: mientras el parche (grupo) practica con la navaja, Rodrigo acompaña incisivamente con sus baquetas. Una y otra vez vemos reflejado a Arzuaga como referente en sus películas. Sigue el ensayo: “Nunca esta lección de respetuosa espera que tan frecuentemente nos da José María Arzuaga. Tampoco la mirada distante, dignamente incisiva, de asistir al primer ataque de locura del personaje de Raíces de piedra, temblando en la acera como un epiléptico, a través de la vitrina de un almacén en donde se destaca, sin inmutarse, perfecto y elegante, un avión publicitario de juguete.”¹ Estas imágenes cargadas de significado las traerá Víctor en su primer largometraje; de la misma manera que en Raíces de piedra: tras un cristal, sin inmutarnos, vemos caer a Rodrigo tras la ventana.

Un personaje de similares condiciones, anodino, intrascendente, se enfrenta al mismo panorama, una ciudad esplendorosa y dura pero a la vez aplastante e incomprensiblemente ajena. Quizá para Arzuaga el avión es un símbolo de la modernidad que asiste como detonante y a la vez testigo silencioso, del choque entre una pujante urbanización y una sociedad todavía provinciana. Mauricio Durán nos trae la mirada crítica de Andrés Caicedo, “… (Caicedo) describe este plano como si se tratara de un acuario que contiene a la ciudad, donde la realidad parece estar más bien del lado de acá, con sus promesas de viaje y la ficción del otro lado del cristal, donde un hombre aúlla y cae al piso en medio de los transeúntes que lo ignoran.” ³

Tanto en Arzuaga como en Gaviria, vemos claras referencias a la idea de ciudad. Arzuaga no lo oculta con su Rapsodia en Bogotá (1963), imágenes de la ciudad sobre la Rhapsody in Blue de Gershwin, no me extrañaría que Arzuaga influenciado por el Neorrealismo Italiano, buscara dar cuenta de la ciudad a través de personajes marginales; y quién mejor puede dar cuenta de ella, sino quien se ve abocado a sus calles. Gente del común, trashumantes como Gonzalo. En Las latas en el fondo del río: “Los espacios físicos son también, y sobre todo, dramáticos. El personaje de Pasado el meridiano corre dejando a su espalda a su novia reciente, en manos de una barra de muchachos que ha comenzado a violarla. A partir de allí, por donde se mueva, vaya al trabajo o visite el pueblo de su madre, el espectador siente que, secretamente, el personaje se acerca o se distancia desde ese lugar con montículos de hierba y fantasmales construcciones, de donde huyó ridícula y trágicamente.”¹ Son todos estos lugares donde los personajes se ven forzados a desenvolverse, la ciudad crece y los espacios se vuelven impersonales, donde antes había campo hoy hay un edificio en construcción vacío. Tanto en Rodrigo D como en La Vendedora de Rosas los límites de la ciudad están claramente marcados, Rodrigo debe transitar a pie la carretera que lo lleva a la ciudad formal, Mónica debe atravesar viaductos y canales para subir a La Comuna, en todos estos intersticios sale a flote la realidad social de la que dan cuenta sus personajes.

Para Mauricio Durán “La mirada de Arzuaga ya había comprendido la compleja e injusta realidad de esta ciudad, había trascendido la utilización de la ciudad como escenografía, superando su hecho simplemente edilicio y urbanístico para ver reflejado en éste la esencia de su condición: la explotación de sus habitantes más humildes y su resignación, y la indiferencia de sus habitantes ante su propia realidad.”³ En las películas de Víctor Gaviria ya hemos asumido la modernidad, pero aún seguimos siendo ese mismo testigo silente e indiferente y él ya no nos quiere más ausentes. Pos esto, según Ruffinelli “El melodrama está ausente del cine de Gaviria”. Y es eso a la vez, lo que nos permite acercarnos tanto a la realidad que nos muestra Víctor. Literalmente, vivimos sus personajes, nos lleva a sentir como ellos, al punto que ha logrado poner sus palabras en nuestras bocas, la música de sus películas la hemos hecho nuestra y la perspectiva de la mirada de esos niños, la tenemos ya gravada en la retina. Logramos pasearnos por esa Medellín limitada en un traveling continuo, haciéndola nuestra, ocupándonos por fin, de ella.

Los olvidados, Luis Buñuel, México, 1950 

 
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Estas películas constituyen referentes latinoamericanos de la realidad urbana, junto a películas como Los Olvidados (México, 1950) de Luis Buñuel. “En ésta película, Pedro, que acaba de huir de una granja modelo, vaga por la ciudad y frente a un escaparate de tienda (la imagen está tomada desde dentro del local) un adulto bien vestido se le acerca e intenta seducirlo mostrándole dinero. La aparición de un policía (pedro lo ve y huye) impide que el negocio culmine. Como el espectador no escucha el diálogo del pedófilo y el niño, Buñuel encuentra en el procedimiento narrativo una buena manera de referirse a aquello de “lo que no se hablaba” en México (y en ninguna otra parte del mundo).” º En Raíces de piedra y Rodrigo D, la imagen se repite, los espectadores nos vemos aislados dentro de una urna de cristal ante las vicisitudes del anti-héroe
En la secuencia del río en Crónica de un niño solo (Argentina, 1964) de Leonardo Favio, “… el placer de la desnudez y de nadar se convierten en el horror (del amigo) porque es violado por otros jóvenes sin que polín intervenga, sirve para diseñar aún más la condición anti-heroica y realista (es decir, despojada de idealismos) de estos personajes, la problemática moral en que la solidaridad simplemente no existe junto a la necesidad instintiva de sobrevivencia.”º Quizá esa escena nos recuerde el personaje de Pasado el meridiano que corre dejando a su espalda a su novia reciente, en manos de una barra de muchachos que ha comenzado a violarla.
Pixote, la ley del más débil (Brasil, 1980) de Héctor Babenco; “La filmación duró quince semanas, pero los niños actores eran devueltos cada noche a sus casas, como señaló Babenco: “No quería fantasías para volver después a la realidad”. Sin embargo, después de esta película Fernando Ramos da Silva (Pixote) consiguió pequeños papeles en la televisión y el cine, pero no pudo avanzar en una carrera artística, entre otras cosas por la limitación de sus horizontes intelectuales y su resistencia a educarse. Formó pareja y tuvo una hija. La ficción de todos modos lo persiguió bajo la forma de la policía. En su libro Pixote. A Lei do mais Forte (1993), José Louzeiro escribió que el joven era acosado y perseguido frecuentemente por la policía, que finalmente lo mató aunque estaba desarmado. Esta segunda historia fue también llevada al cine: ¿Quem matou Pixote? (Jose Joffily, 1996).”

Gregorio (Perú, 1984) y Juliana (1985), ambas películas del Grupo Chasky, grupo que promueven la soberanía audiovisual, de manera similar que a la alimentaria, propone un cine comunitario. Cine de abajo hacia arriba, lo han llamado también. Stefan Kaspar, Fernando Espinoza y Alejandro Legaspi desarrollan con actores naturales la historia de estos dos niños que viven el choque de una Lima Violenta y caótica. Con una red de micro cines han logrado cubrir gran parte del territorio peruano, distribuyendo y produciendo a su vez de manera participativa éste tipo de cine social.

Desde Los 400 golpes (Francia, 1959) de François Truffaut hasta  La Ciudad de Dios (Brasil, 2002) de Fernando Meirelles encontramos referentes de lo que bien podría ser un género del cine. Un cine que propende por sacar una radiografía de Ciudad, en donde se ve todo conflicto humano en su aspecto más descarnado y violento; al tiempo que nos vemos rodeados de una urna de cristal desde la cual estamos ausentes de esa realidad latente pero no resuelta.


Bibliografía:   

¹ Jorge Ruffinelli, Cuadernos de Cine Colombiano N°3. Víctor Gaviria.
² Luis Alberto Álvarez y Víctor Manuel Gaviria, El cine colombiano visto desde la provincia. Las latas en el fondo del río. Cine No 8. 1981.
³ Mauricio Durán, Cuadernos de Cine Colombiano N° 8. Extranjeros en el Cine II.
º Jorge Ruffinelli, América latina en 130 películas.

domingo, 26 de enero de 2014

Del realismo poético al documental animado Representaciones de la niñez en el cine colombiano (1998 - 2011)




Presentado por:
Oscar Romero Bonilla*
*Profesional en Medios Audiovisuales con énfasis en Producción y Dirección de Cine, diplomado en crítica cinematográfica (UNITEC) y Máster en Documental de la ECIB (Escuela de Cine de Barcelona), combina sus labores de docencia en audiovisual con las de periodismo cinematográfico para blogs universitarios como: revista multicultural La Moviola, el Gallo.digital y los programas de radio Kinoparlant (UPF.radio) y Cinema con Do. (Poliradio).  Trabaja actualmente y desde hace 5 años como guionista y realizador para el Colectivo Kinomacondo en Bogotá.





...Y es la libertad también de estar en el limbo, de no tener mucho pasado, no tener carga de nada, no tener papá, no tener nada... Esa cosa casi palpitante... como cuando uno coge un pajarito, cosa que a uno lo impresiona. Uno no es capaz de coger pájaros, no porque los pájaros lo vayan a picotear a uno sino porque no se sabe cómo controlar esa vitalidad, esa total cosa salvaje, agreste, del animal que no se deja tocar.
Víctor Gaviria[1]


En el agonizante siglo XX y el comienzo del XXI yacen nuevas formas de incursionar en el cine colombiano lejos de los desastrosos ensayos paternalistas de FOCINE [2] (Compañía de Fomento Cinematográfico) y a partir de 1997 con la creación del FDC (Fondo para el Desarrollo Cinematográfico) respaldado hasta hoy por la aprobación en 2003 de la Ley de Cine, estamos siendo testigos de una nueva forma de producir, pensar y vivir el cine de Colombia. Este ensayo es el resultado de indagar por las diferentes formas de representar la niñez en este escenario del cine colombiano, la fecha de partida es un punto de referencia en nuestra cinematografía con el estreno del largometraje La vendedora de Rosas (1998), un retrato desgarrador de la niñez que cuestionó al público nacional e impactó en el exterior, gracias a la selección de la cinta en el Festival de Cine de Cannes del mismo año. Desde este momento hasta la primera década del siglo XXI diversos autores del cine colombiano han tratado el tema de la niñez desde diferentes miradas, revisaré las películas: Los niños Invisibles (2001), Los Colores de la Montaña (2010) y terminaré este recorrido con la película animada Pequeñas Voces (2011).

Niños, Cine, Representación

Anota María José Bernuz en la introducción del libro dedicado al cine y los derechos de la niñez[3] que existen tres maneras de ver la relación niño-cine: la primera cuando el cine cuenta la vida y miseria de los niños en esa transformación a la tormentosa adolescencia, la segunda cuando el cine (igual que la literatura) no le importa tanto la vida de los niños cuando más su particular forma desprejuiciada y en apariencia inocente de ver el mundo y una tercera que a su vez aparece como una alternativa a las dos anteriores donde detrás de los niños personalizados se encuentran los niños reales que los representan, con sus propias historias que el cine difícilmente suele contar.

Tenemos que decir que si bien gran parte de las películas que trataremos se ubican en las dos primeras formas de relacionarse con la niñez de acuerdo a las categorías que propone la autora, sin duda la preocupación central de todas ellas está en visualizar, entender y dar voz en el cine para encontrar esa tercera alternativa que incorpora el propio relato de los niños en el discurso cinematográfico, es preciso decir también que pese a muchos esfuerzos del gobierno y ONGs el diagnóstico de los derechos fundamentales de la niñez en Colombia es bastante preocupante y en este contexto la marginalidad y vulnerabilidad son dos temas centrales en la representación de la niñez en el cine colombiano.

Un estudio reciente de María Torrado y Jaime Picacón para el Ministerio de Cultura y la dirección de Cinematografía[4] insiste sobre dos aspectos fundamentales de la niñez con relación a los medios audiovisuales a saber los conceptos de “nueva infancia” y “nuevas subjetividades” ambos términos indican que dentro del contexto socio-cultural colombiano emergen identidades y representaciones de la infancia concebidas como una construcción histórica y contextuada, la idea de una nueva infancia basada en la crisis de instituciones como la familia y la escuela, la caída de los secretos fundamentales de la infancia (muerte y sexualidad) y por último el surgimiento del niño-consumidor, estas particularidades de la niñez contemporánea se pueden rastrear en los relatos cinematográficos que proponemos para el análisis y la idea de una niñez inmersa en una crisis de valores sociales, que se muestra rebelde, inconforme y propositiva.


Un poeta, una Cruda Realidad.

La vendedora de rosas, Víctor Gaviria, 1998
Fuente: www.proimagenescolombia.com

Desde la opulenta ciudad de Medellín emerge un relato autentico de la niñez con la película La Vendedora de Rosas (1998) del director, humanista y poeta Víctor Gaviria, quien con aguda observación y extraordinario trabajo consigue una representación única, pertinente y honesta de esa niñez heredera de la violencia, secuela de los anti-valores del narcotráfico de finales de los años noventa. A 15 años de su estreno y la posterior divulgación en cadena de televisión nacional, es todavía un tema de impacto emocional, que exige asumir posiciones para enfrentarse a una realidad que nunca antes nos habían mostrado con tanta rigurosidad “...lo cierto es que cualquier lenguaje o medio de expresión se pone a prueba cuando se aproxima a los temas más candentes y comprometidos, cuando la mera capacidad de nombrar o representar parece tocar techo a fondo según la perspectiva espacial o simbólica que se desee adoptar”[5]

Esta última reflexión de Vicente Sánchez nos aproxima al tema de las diferentes perspectivas que decide tomar un autor para representar la realidad y al respecto hay que destacar el trabajo de Gaviria para tratar el tema de los niños que  protagonizan su película,  Mónica, Leidy, la Cachetona, el Zarco, ni la mayoría de sus protagonistas son actores aunque actúen eventualmente, fueron encontrados en diferentes instituciones de rehabilitación social y barrios marginales de la periferia de Medellín gracias a anteriores incursiones documentales que el director realizó en los 80`s para la televisión local, cabe anotar la particular forma de concebir la historia y su posterior realización, gracias a una entrevista que hizo el crítico de cine Pedro Adrián Zuluaga para la edición especial del guión de la película[6] donde  los 3 guionistas : Víctor Gaviria, Carlos Eduardo Henao y Diana Ospina explican la construcción de la estructura a partir del cuento La vendedora de Cerillas (Hans Cristian Anderson) y un largo trabajo de entrevistas con los protagonistas, frases tan resonantes como: “para que zapatos si no hay casa” salieron de estas conversaciones así como la consciencia de la búsqueda de afectos perdidos por medio de aspirar pegamento y como los niños “sacoleros” reviven afectos refundidos en medio de un contexto de violencia y muerte que les arrebató su primera infancia.   Esta fascinante y a veces dolorosa relación del escritor-director con sus personajes durante la realización de La Vendedora de Rosas se puede revisar en el documental: Como poniendo a actuar pájaros ( Erwin Goggel 1999).

En la Vendedora de Rosas estamos frente a una obra que alterna los procesos de escritura, casting y ensayos así como la investigación de campo como fuente principal para posterior representación de esta realidad.  Se ha escrito bastante sobre esa peculiar manera del director Víctor Gaviria de abordar la realidad y por eso he utilizado el término realismo poético para hablar de esta película y su autor, el realismo se refiere a los medios técnicos que tiene el cine para crear ilusión de realidad, formas de acercarse y entenderla, por eso existen muchos realismos.  La poesía es la capacidad de ver en una realidad la belleza de lo cotidiano, sin pretensiones de exaltarla o llevarla a un nivel superior como en el realismo mágico, contra ese realismo (más próximo a la literatura) emerge una poesía en forma de lenguaje callejero, tribu infantil solidaria y rebelde contra una sociedad que no les ofrece nada, una poesía marginal, oscura y palpitante que el cine representa en una estética reacia a toda idea de utopía y progreso.  En la vendedora de rosas no hay un discurso de clase social ni una denuncia sino una mirada sensible sobre la realidad.

Esa poesía presente en la manera de ver la realidad emparenta esta película con Los Olvidados (Buñuel, 1950) que nos adentra en la tragedia de una sociedad deprimida donde la infancia aparece como una de sus víctimas más evidentes y la delincuencia casi un paso necesario, la violencia de los excluidos, diferente este realismo poético de la retórica paternalista y redentora que heredó nuestro cine del neorrealismo italiano, este nuevo realismo poético necesariamente acude a la estética nihilista del registro directo y evidencia una tragedia, un NO FUTURO de nuestra niñez colombiana.



Retorno al niño de provincia, los niños invisibles.

Es evidente que La vendedora de Rosas marca un tono pesimista sobre el estado de la niñez sobre todo en la periferia de las grandes ciudades colombianas, el impacto social que dejó esta película abrió de nuevo el debate sobre la marginalidad de nuestra niñez en contraste con la empresa de grandes ciudades basadas en insipientes industrias modernas y proyectos de urbes desarrolladas, ciertos sectores acomodados de la sociedad no vieron con buenos ojos este tipo de representaciones en el cine y mucho menos el hecho que se viera en el exterior gracias a los diversos premios que consiguió el filme en países como Francia, Alemania y casi toda Suramérica, esta situación hace que otros directores y guionistas tengan que evadir de manera frontal el tema de la marginalidad sobre todo para el caso de los niños, habrá que acudir a otros aspectos igualmente importantes sobre la niñez y sobretodo cambiar de escenario, la inocencia y la particular forma de ver el mundo por los niños es recuperada gracias a la película Los Niños Invisibles (2001) del veterano director Lisandro Duque quien ya con su título apela a una metáfora de visibilizar ciertos aspectos de una niñez del campo o de provincia tan cercanas a esa cultura de país rural que había abundado en el cine en todo el siglo XX y que curiosamente sería un tema recurrente en el caso de la representación de los niños en el cine  en el nuevo siglo.

La historia contada por Lisandro Duque es una especie de repaso sobre la niñez de un escritor anónimo en el presente que relata en primera persona su niñez a principios de los años sesenta en el pueblo de Ambalema Tolima, las pasiones y contradicciones del primer amor, con un tono local de provincia hace una radiografía de un pueblo por medio de la visión de cuatro niños quienes impulsados por el protagonista Rafael se unen en un pacto para conseguir la tan anhelada invisibilidad.   El humor es un elemento importante en la forma como los niños miran la sociedad que les rodea y desafían las costumbres religiosas de su momento, al respecto Oswaldo Osorio escribió: “...con un humor bien logrado que sabe detenerse justo en el límite de empezar la truculencia o la provocación, este filme nos habla de los valores sociales y religiosos de una cultura que los asume con el desparpajo de la mediocridad  y la conveniencia[7]

Es evidente en la película que hay una ruptura de los paradigmas religiosos de antaño, la misa en latín que distanciaba el verdadero mensaje de la eucaristía, la figura del sacerdote dando su sermón en lo alto de la iglesia y por supuesto, la brujería como rito pagano satanizado por el catolicismo, estos elementos son cuestionados y desafiados por el grupo de niños que aparecen en Los niños Invisibles,  sin embargo resultan más eficientes algunos diálogos entre los adultos del pueblo para mostrar ese contexto de la provincia, por ejemplo los parlamentos del Barbero con tendencias marxistas que crítica la alienación desde las primeras emisiones de la televisión a la que asistían en la alcaldía  o sus discusiones cotidianas con su amigo vigilante del cinema sobre el trabajo y la explotación. 

El tema de la invisibilidad de los niños en la sociedad es un subtexto muy interesante  de la película, pues si bien en el argumento principal los niños no logran su cometido con el hechizo que los haría invisibles, durante el metraje vemos que tanto la iglesia, la familia y la prematura televisión ignora a los niños y les impone patrones de comportamiento, sin embargo no hay una construcción audiovisual propia, la narración forzada en off de un adulto explicando los acontecimientos, la retórica misma de los textos sobrecarga el filme de un lenguaje literario y no permite una propuesta concreta en imágenes como ejemplo de esto el último comentario que escuchamos en off al finalizar la película: “ ...Descubrí además que la invisibilidad lo hace sentir a uno solitario e insignificante entre el resto de la gente y esa triste convicción que a veces me asalta de nuevo”


Los Colores de la Montaña


Los colores de la montaña, Carlos César Álvarez, 2011
Fuente: www.proimagenescolombia.com 


Otro relato de la niñez de provincia es la película Los Colores de la Montaña (2010), esta vez un retrato actual ambientado en una vereda montañosa de los andes colombianos, Manuel, Julián y “Poca luz” representan los niños colombianos del campo atravesado por el conflicto armado del país, su director Carlos Arbeláez ya había tocado el tema de la niñez en el mediometraje La Edad del Hielo (1999) pero es con Los Colores de la Montaña que alcanza una representación contundente acudiendo a narrar la película desde la comprensión de los niños sobre su entorno cotidiano, de nuevo la inocencia o más precisamente la pérdida de esa inocencia debido a una lógicas más complejas de la violencia en nuestro país.   Hay un acierto por parte del director en fortalecer el  relato con las travesuras y aventuras de los niños al rescate de su balón en un campo minado por encima del discurso de un conflicto armado que apenas es síntoma de una realidad cambiante.

Julio Rodríguez en su portal de internet labutaca.com describe varias de las características a propósito de la sencillez del relato: “...Sin pretensiones comerciales ni maquillajes que falsifiquen la realidad, con el buen uso del sonido directo que recoge la naturaleza en toda su belleza y también la zozobra de sus pobladores, con el respeto hacia una jerga local que es necesaria para capturar la vida del lugar, Arbeláez consigue una película minoritaria pero muy interesante y necesaria, con sentido humanista y una mirada no fatalista y sí esperanzada que pasa por la escuela.”[8]  Encontramos que se valora de nuevo la aproximación a la realidad por medio de dispositivos cinematográficos como el sonido, al igual que Víctor Gaviria  retoma la jerga como recurso para mostrar la cotidianidad de un lugar, pero contrario a La Vendedora de Rosas hay una visión esperanzadora a pesar del contexto de un conflicto inmanente.

Al principio de este ensayo mencionaba el término “nueva infancia” a propósito de la investigación del ministerio de cultura y la crisis de instituciones como escuela y familia, en Los Colores de la Montaña la familia ya aparece fragmentada, los padres tienen diferentes posiciones sobre si quedarse en su finca o emigrar para salvar sus vidas, mientras el padre propone evadir  participar en cualquier reunión con grupos armados, la madre quiere escapar para resguardar una vida digna al margen del conflicto en su territorio.   Con respecto a la escuela, un espacio común para Manuel y sus amigos además de la cancha de fútbol, es una preocupación que el director propone, justamente el espacio de la escuela es donde se forja una transformación de los personajes, donde consiguen sus colores, donde planean su próximo partido de fútbol y en los momentos en que no tienen clase los niños aprenden otras cosas como el tamaño de las balas que Julián le enseña a Manuel los diferentes tipos de municiones, la deserción en las aulas es quizás la más evidente de las reflexiones en torno a la escuela y el conflicto armado la principal causa de esta deserción.

Los colores de la montaña, Carlos César Álvarez, 2011
Fuente: www.proimagenescolombia.com

Un acierto de la película es lograr una historia universal a pesar de los códigos locales presentes y este equilibrio de elementos la hace atractiva tanto para un público nacional como internacional, esta película a diferencia de las anteriores mencionadas logró cautivar al espectador en pantalla nacional (351.313 espectadores en todo el país[9])  y a los grandes festivales con premios como Kutxa a nuevos directores en el Festival de Cine de San Sebastián (2010) entre otros, demostrando que la sencillez de un relato atravesado por una mirada incluyente de la niñez en medio del contexto  de un  conflicto armado que vulnera sus derechos fundamentales.


La animación de no-ficción, una propuesta para Colombia.

Pequeñas voces, Oscar Andrade y Jairo Carrillo, 2011
Fuente: www.proimagenescolombia.com 


En este apartado del ensayo es preciso aclarar que hay una tendencia que cada día toma más fuerza desde la última década del siglo XX en el manejo y tratamiento del material de no-ficción a la par con el género de la animación y se ha descubierto el potencial emocional que difícilmente se logra con el documental de acción directa, es una ruptura con los antiguos paradigmas del documental moderno que tiende a plantear su tesis casi exclusivamente durante imágenes de archivo, entrevistas y fotos, más recientemente la voz en off permite unos niveles de interpretación superiores más cercanos al ensayo.   Pero es con la llegada del documental animado que se explora en campos que antes era inimaginable partiendo igualmente de materiales de no-ficción como fotografías, entrevistas o pistas de audio grabadas en el misma idea del documental moderno.

Hemos llegado a un punto muy interesante en cuanto a la representación de realidad se refiere para el caso colombiano y específicamente de la  niñez, la película animada del director Jairo Carrillo  titulada con acierto Pequeñas Voces (2011) marca un precedente importante en la búsqueda de nuevas propuestas  para representar una realidad tan delicada y a veces violenta de nuestra niñez.   Hay que aclarar que en (2003) Carrillo había realizado un mediometraje animado cuya idea sirve de base para el largometraje.  Una propuesta muy similar a la que ya había trabajado la directora Sheila Sofian en el documental animado  A Conversation with Haris (2001) donde a partir de una entrevista con un niño serbio víctima presencial del conflicto elabora un relato animado basándose en la pista de audio, en términos generales ambas propuestas se inscriben en lo que el animador Eric Patrick clasifica dentro del documental animado basado en el sonido (contempla otras  dos estructuras: narrativa e ilustrativa), Sheila Sofían estuvo en Colombia en el año 2007 como invitada al Diplomado de Animación experimental de la Universidad Javeriana pero más allá de la anécdota es interesante reconocer que la directora argumenta y defiende la posibilidad del documental animado como tratamiento de una realidad y de dar un valor agregado al material de no-ficción,  el monitor del diplomado anota: “...Para ella, en el momento de presentar una persona real que habla de temas tan sensibles y personales, es muy importante que el mensaje no tenga filtros impuestos por nuestros propios prejuicios sobre el aspecto físico de una persona.  La imagen no es entonces la que proclama contener la verdad como peligrosamente se cree comúnmente en el documental, sino que sirve como puente para acceder a ese desconocido y complejo territorio emocional que viven estas personas y alivianar las desgarradoras historias que nos cuentan”[10]

En el caso de Pequeñas Voces su director Jairo carrillo en 2003 elabora no solo una animación basada en entrevistas con niños víctimas del conflicto sino que además incorpora sus propios dibujos-terapia en la animación, los testimonios son dolorosos y los trazos, colores y texturas del puño de estos niños son un acierto que potencian la pieza audiovisual y la ubica en un nivel más profundo de la representación, sin embargo en el paso al largometraje que le lleva casi 7 años de proceso y la inclusión del director de animación Oscar Andrade se pierden algunos de estos rasgos, los personajes principales son ahora dibujos de animadores más bien estereotipados pensando posiblemente en un público internacional, se conservan los dibujos iníciales solo en fondos y personajes secundarios, se comete también un gran error al tratar de convertir una película que no había sido pensada para proyectar en 3D y entra forzosamente en un proceso de estereoscopiado.

A pesar de ciertas torpezas a la hora de estrenar la película con la distribución de Disney y haciendo creer al público nacional que se trataba de una película familiar fue un filme que impacto y sobretodo una manera muy distinta de ver temas en el cine tan trillados como el conflicto armado, el desplazamiento y la vulnerabilidad de la niñez en el campo colombiano.  Recibió múltiples premios en el exterior en Suecia, Holanda y Argentina y una participación en más de veinte festivales alrededor del mundo.  Confirmando que su estilo particular y el tratamiento especial del material de no-ficción (en este caso el audio de entrevistas a niños víctimas del conflicto) fueron una propuesta novedosa en la búsqueda de nuevos horizontes de la representación de nuestra violentada niñez.

Pequeñas voces, Oscar Andrade y Jairo Carrillo, 2011
Fuente: www.proimagenescolombia.com 

Conclusiones

Después de este recorrido por las diferentes representaciones de la niñez que se han presentado en el cine colombiano  a partir de La  Vendedora de Rosas y su particular tratamiento de la realidad con el director Víctor Gaviria poniendo en tela de juicio los anti-valores de una sociedad permeada por el narcotráfico y la violencia, una visión apocalíptica del futuro de los niños, sorprende que por medio de estas representaciones se hace una crítica a las instituciones como la iglesia en el caso de Los Niños Invisibles, la escuela y la familia en los Colores de la Montaña y finalmente a la guerra absurda que destroza la infancia de miles de niños colombianos en el campo con Pequeñas Voces, es posible rastrear también la búsqueda hacia un lenguaje que permita acercarnos de la mejor manera a la realidad vista por los niños y eso deja ver una preocupación de los autores  por visibilizar el flagelo a que están sometidos nuestros niños en Colombia y que muchas veces los medios masivos de comunicación mantienen al margen de sus mensajes.

Por último es importante resaltar que en esa búsqueda hemos encontrado caminos como el del documental animado donde lenguajes que aparentemente están tan lejanos como el documental y la animación son una herramienta contundente y un potencial emocional sin precedentes en nuestra cinematografía, el estatus de “nueva infancia” esta contextualizado en un ambiente donde la tecnología juega un papel importante y sirve de herramienta para explorar las nuevas subjetividades como un reto para la representación cinematográfica.

Epílogo: Buscando a los niños.

Para cuando escribo este ensayo se estrena en Colombia la película animada Anina cuya    protagonista es una niña y que tiene el premio de mejor película en el Festival de Cine de Cartagena (FICCI 2013), un mes antes se estreno el documental La larga Noche de las Doce Lunas (Prisicila padilla 2013) y el cortometraje Solecito (Oscar Navia) se estrenó en Cannes y premiado en Biarritz el mismo año, son apenas una muestra de la preocupación latente que tiene nuestro cine en la actualidad por aportar diferentes relatos en el tema de la niñez donde tanto la animación, el documental etnográfico y el cortometraje presentan sus particulares miradas sobre el tema, las representaciones de la niñez son claves para entender nuestra visión de sociedad y de futuro, mientras más nos acerquemos a ellos seremos más conscientes de nuestras luchas y deseos por la construcción de una sociedad incluyente y en constante transformación.





[1]   Ruffinelli, Jorge. Entrevista: El Universo Marginal de Víctor Gaviria. Disponible en: http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/numeros-anteriores/116
[2]   En los años 1980 la recién creada la Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE) de carácter estatal, permitió que se realizaran algunas producciones. Sin embargo, la compañía tuvo que ser liquidada a principios de los años 1990.
[3]   Bernuz Beneites Maria José.  El cine y los derechos de la infancia. Ed.Tirant lo Blanch. 2009.
[4]   Análisis exploratorio sobre nuevas identidades infantiles y su relación con
     los medios audiovisuales de comunicación. Ministerio de  Cultura- Dirección de Cinematografía 2009.
[5]   Sánchez Biosca Vicente, Cine de Historia y Cine de Memoria: La representación y sus límites.  Ed. Cátedra 2006.
[6]   La vendedora de Rosas, Guión Cinematográfico.  Corporación de Cine de Santa Fe de Antioquia y el Fondo Editorial de EAFIT.  2012
[7]   Osorio Oswaldo.  Los niños invisibles de Lisandro Duque: Inocencia y Sacrilegio.  2001
[8]   Rodríguez Julio Chico. “Los colores de la montaña”: El mural del miedo y de la violencia
            www.la butaca.com        septiembre 06 de 2011
[9]   Fuente: PROIMAGENES Colombia.  Pantalla 518 julio 01 - 08 / 2011
[10] Gonzales Juan Camilo 2008.  Sheila M. Sofian, Animación y  Documental