LOS COMPONENTES ESPACIO TEMPORALES DE LA PRODUCCION
CINEMATOGRÁFICA “CHIRCALES”
Por:
Francisco Ramos
Docente Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Conferencia presentada en el marco de la Cátedra Cinemateca Capítulo II el 20 de mayo de 2014
Chircales, Jorge Silva y Marta Rodriguez, 1966-1971, 42 min, Colombia Fuente: http://www.proimagenescolombia.com |
Esta reflexión que debe llevar a la comprensión de la
forma como se manifiestan las diferentes experiencias interiores y exteriores
de tipo espacio-temporal en la película Chircales, parte de la formulación de
una estructura de presentación que desde la parte escrita corresponde a la
misma composición que se elabora para una realización cinematográfica. Esto
significa la consideración de un tema, de una premisa, de una idea, de una
síntesis, y de lo que podría corresponder a un tratamiento, que no es más que
el desarrollo mismo de la reflexión sobre la espacio-temporalidad en la
película señalada.
De tal manera que se define el tema como “las
dimensiones espacio-temporales de los personajes en la película Chircales”. La premisa está constituida por la afirmación
siguiente: “La ignorancia y la concomitante pobreza conducen a la pérdida del
ejercicio de la espacio-temporalidad personal”. La idea corresponde al
planteamiento siguiente “Las espacio-temporalidades de cada uno de los miembros
de la familia Castañeda se estrecha cada vez más mediante su traspaso a los ladrillos”, y la síntesis es la
siguiente: “Mediante un despliegue de imágenes visuales y audios
correspondientes a la representación de condiciones de realidad, de fotografías
y de archivos, se evidencia un manejo amplio de las espacio-temporalidades de
quienes detentan el poder o están cerca a este desde el campo político, militar
y religioso, mientras a una familia campesina se le reduce cada día más su
propia espacio-temporalidad hasta el punto de convertirla en desplazada de su
propia condición de desplazamiento (pérdida del espacio físico correspondiente
a su lugar de habitación).
La película Chircales se presenta en su inicio en una
estructura espacio-temporal acabada, es decir está en condición de ser
considerada en todos sus aspectos pues ya ocurrió como episodio histórico
cinematográfico, de manera que podemos aproximarnos a ella sin los prejuicios
que implica una obra que todavía va en camino. Esta producción nos coloca en un
presente-pasado, es decir, en la presencia-ausencia de la que habla Morín, que
nos hace sentir como espectadores de un momento inmediato a nuestra propia
existencia pero que no existe más. Los personajes presentados en las imágenes y
en el audio representan a personas cuyas espacio-temporalidades ya han
terminado, pero podemos tener una noción de sus características gracias a esta
construcción simbólica.
Vamos a iniciar la reflexión mediante un seguimiento
de tipo cronológico. La película comienza con imágenes de la Bogotá de los años
sesenta y se destaca un audio constituido por un discurso político, el cual nos
permite establecer el manejo de muchas espacio-temporalidades (la
multitud) y del papel específico del
espacio- tiempo en que se encaja a las personas (“la plaza de Bolívar que será
llenada” de acuerdo al audio) como gran símbolo de la conquista del poder, lo cual
muestra el papel que juega la usurpación de los espacio-tiempos de la población
como forma de aumentar el propio poder personal: el del líder. Quien manda,
quien está por encima, quien domina es aquel que tiene la potestad de dirigir
la espacio-temporalidad de los demás. Esto debido a que, en la medida en que encaja
a la multitud en una misma espacio-temporalidad, aumenta desmesuradamente su
poder personal. Esto en el audio lo escuchamos con tono de amenaza: “lo que se va
a lograr”. El plano final de esta secuencia, una valla política en la que dice
“Liberal vote bien. Abstenerse es votar por la dictadura”, refleja irónicamente
la paradoja de una democracia que permite, mediante el ejercicio del sufragio,
el propio control de la espacio-temporalidad de los personajes del film, control
que en realidad les es negado, pues como aclara más adelante Alfredo, el patrón
de los chircales los obliga a votar bajo la amenaza de que si no lo hacen serán
expulsados de sus viviendas.
En la siguiente secuencia se puede entrar en la
interioridad espacio-temporal del protagonista Alfredo, de quien se escucha la
narración en off, mientras se muestran planos medios y generales de la votación
en la Plaza de Bolívar. Estos corresponden a la experiencia que tiene la población
de presuntamente ejercer su propia espacio-temporalidad: se mueven libremente,
deciden por su cuenta en el proceso electoral. Esto contrasta con los planos
medios y primeros planos de botas de los militares en su desplazamiento por
diferentes espacios enmarcados en un devenir en el centro de Bogotá, que
permite entender la atmósfera que caracteriza este momento político de la
historia de Colombia.
El audio nos deja conocer como la manipulación por
parte del poder político (el partido liberal) de los espacio-tiempos en los que
transcurre la vida del protagonista, se manifiesta para este en la forma de una
convicción de tradición: “Nosotros somos liberales porque somos hijos de
héroes. Todos los Castañeda hemos sido liberales. Mi papá Juan, mi papá Pastor
y todos, todos los Castañeda hemos sido liberales, ninguno se ha voltiado.
Liberales hasta la tierra que ya tendremos que comer. Yo he sido liberal porque
desde chiquito mis papas me dijeron que ellos eran liberales y yo también tengo
que ser liberal”. Más adelante Alfredo señala: “La sangre que se derramó en la
guerra y todo eso es la misma insignia del partido liberal”. Esta declaración
de Alfredo tiene un giro inesperado cuando ya podemos identificar al personaje
en su aislamiento y en su pobreza: “La política que he tenido de ser liberal
nunca me ha dejado nada; nada ha quedado de política ni nada ha quedado de los
presidentes. Eso no”.
Terminada esta secuencia reaparecen los planos de los
militares desplazándose a caballo, con lo cual el film deja establecido el
manejo espacio-temporal que no solo se da de manera ideológica, mediante la
construcción de un consenso que aprovecha la credibilidad que tienen los
personajes en determinadas tradiciones y valores, sino, mediante la imposición de
la fuerza directa gracia al poder que se despliega territorialmente para
garantizar el control. Aquí aparecen los créditos de presentación de la
película presentados con fotos en planos contrapicados (filmados desde abajo)
de edificios y de la catedral, que colocan a la audiencia mirando hacia arriba,
con lo que se preludia el control espacio-temporal desde el despliegue
arquitectónico del poder, asociado como es característico en la historia
occidental a la monumentalidad y a la grandeza.
La siguiente secuencia se inicia con el primer plano
de un alto jerarca de la iglesia, al cual la cámara va a recorrer en un tilt up
(recorrido de abajo hacia arriba) en su reclinatorio. Esta imagen permite hacer la lectura de la expansión
espacio-temporal de la iglesia que penetra
no solo en la espacio-temporalidad vital de “los fieles”, sino en la
vivencia espacio-temporal interior de estos mediante el ejercicio de la
confesión. De esta imagen pasamos al discurso mesurado y tranquilo de Carlos
Lleras Restrepo, nuevamente en imagen de contrapicado (el personaje está
arriba, es el dueño de la tribuna, tiene el control de la multitud) que le
coloca a la imagen el estatus de poder que tuvo el personaje al que corresponde
la representación simbólica, en el contexto colombiano. El audio original de la
voz de Carlos Lleras Restrepo busca generar un tinte de igualdad, de no
usurpación de los derechos de las masas, al afirmar: “…aquí no tenemos
desigualdades monstruosas de fortuna, no tenemos esa supuesta oligarquía de cincuenta
familias dominando el país, y quienes están hablando de que un tres por ciento
son poseedoras del 60 o 70 por ciento de las tierras en Colombia son
simplemente gente ignorante, mal informada de la realidad agraria y la realidad
económica del país”.
El film ha dado primero la prelación fotográfica a la
presentación de los personajes que corresponden a personas de un momento de la
historia colombiana en el cual tenían el control espacio-temporal, proceso que
culmina con un primer plano del periódico donde se anuncia la llegada de la
misión Rokefeller a Colombia Esta imagen nos da ya no una dimensión de control
espacio-temporal de tipo local o nacional, sino de tipo mundial. Aquí se pasa a
la siguiente secuencia que se abre con un charco, símbolo de la absorción de la
espacio-temporalidad de la familia Castañeda, que después conoceremos debe
pasar su vida sumergida en la humedad del barro que se convertirá en ladrillo.
Chircales, Jorge Silva y Marta Rodriguez, 1966-1971, 42 min, Colombia Fuente: http://www.martarodriguez.org/martarodriguez.org/Jorge_Silva_-_Chircales.html |
La cámara hace un tilt up (recorrido de abajo hacia
arriba) que muestra en un extremo del charco a dos mujeres de la familia
Castañeda trabajando, y luego, la imagen de una niña pequeña manipulando una
pica sobre el barro, que de entrada confronta a la audiencia con el conflicto
de las espacio-temporalidades que constituyen la existencia de la niña y que se
ven constreñidas hasta el punto de negarle su condición de indefensión, con la rígida
espacio-temporalidad implicada en la fábrica de ladrillos, y que corresponde de
una manera precisa a un espacio específico, la ladrillera, y a un devenir
ininterrumpido, las jornadas de trabajo, en donde lo único que importa por
encima de la niña y de su familia es la producción del ladrillo.
A partir de aquí las imágenes se vuelven más
contundentes al mostrar la realidad de la familia: desde los niños más pequeños
hasta los adultos deben entregar totalmente sus espacio-temporalidades al
barro. Este es removido para ser transportado en una carretilla hasta el charco
donde debe ser remojado, en un proceso en el que las mujeres fungen como
animales de carga para transportar las carretilladas de barro. Primeros planos
nos muestran la forma como los pies y las manos se confunden con el lodo,
dejando ver un proceso de construcción y destrucción, de deterioro humano en
beneficio de la construcción del objeto.
En este proceso no se evidencia el paso de la fuerza
de trabajo a la mercancía sino el paso directo de la vida humana, de las
espacio-temporalidades externas e internas, al objeto construido. Los primeros
planos de los rostro no nos remiten, como en el cine tradicional, a dimensiones
sicológicas de los personajes sino que nos presentan la forma como se asoma a
ellos la dureza interior que corresponde a esa mezcla implacable de los hornos,
el barro y el ladrillo que apagan la emoción humana.
Luego de presentada la situación en toda su crudeza
empieza el audio de la locución que va a dar cuenta del amplio contexto de la
situación planteada, y por este nos podemos enterar que en ese momento
histórico se encontraban cincuenta mil personas en la misma situación que la familia Castañeda. El
fenómeno corresponde al proceso de desplazamiento de los campesinos que
tuvieron que huir del campo por la violencia política de los años cincuenta para
refugiarse en la ciudad, refugio cuyo costo es la masiva entrega de las
espacio-temporalidades de las familias a los dueños de las ladrilleras.
En el desarrollo de la cotidianidad del chircal se
muestra el contraste entre el trabajo que mezcla el barro, y el molino donde se
prepara la masa para la sopa, que es el alimento de la familia. En ambos casos
el agua se constituye en el elemento que permite la transformación. Podemos
encontrar una figura de comparación que nos da la dimensión de la realidad
planteada: la alimentación de la familia no tiene importancia, en comparación
con la dimensión y el despliegue que implica el tratamiento del barro. El
molino casero mediante un tornillo que gira permite que salga la masa por los
extremos del disco. En el barro un eje de madera es rotado mediante una palanca
atada a un caballo que da vuelta alrededor del pozo mientras Alfredo va sacando
el barro mezclado. El audio en off nos
permite conocer la organización jerárquica de la producción del ladrillo con un
propietario que simplemente alquila el terreno a un arrendatario que es quien
directamente se apropia de las espacio-temporalidades de las familias pobres
que deben trabajar jornadas de doce horas para darle la cuota de producción
exigida. Nos enteramos de que el trabajador no es dueño ni de los implementos
de trabajo ni de lo que produce, pues recibe una mínima retribución que solo le
posibilita sub- alimentarse. Se menciona que se generan relaciones de
compadrazgo entre el trabajador y el arrendatario las cuales no son más que
construcciones de espacio- temporalidades en la mente del trabajador, sin
ningún sustento en la realidad. Las espacio-temporalidades reales son usurpadas
a la familia trabajadora.
Luego de que se escucha la voz en off de Alfredo
relatando como el patrón Guillermo Pardo Morales los obliga a votar en las
elecciones, bajo amenazas, aparece el primer plano que nos da una referencia no
de tipo laboral sino de tipo afectivo, cuando María, la esposa de Alfredo
acaricia y amamanta a una niña pequeña. Sobre esta imagen se escucha en off la
voz de María, quien señala como el patrón los humilla y los menosprecia a pesar
del duro trabajo que realizan, para asegurar que se preserve esta condición de
sometimiento. Alfredo en off comenta el problema central correspondiente a la
no tenencia de vivienda, el no poder habitar el propio espacio vital de la
familia y las consecuencias que esto les trae como personas sometidas al
patrón.
Después aparece una imagen de la familia reunida
tomando sopa en un espacio estrecho que ilustra a la audiencia sobre como es el
espacio físico en el que se debe desenvolver la vida familiar. De aquí se pasa
a un plano general de una niña a la intemperie cobijada con una manta, en una
imagen que transmite desolación por la aspereza espacial que le resulta como
alternativa para pasar su infancia. La locución en off profundiza sobre las
condiciones de los trabajadores quienes no pueden sindicalizarse, no tiene
prestaciones sociales de ningún tipo y
no cuentan con ninguna legislación laboral que defienda al obrero frente
al arrendatario ni al terrateniente.
Sobre una imagen en plano general que muestra a María
arrodillada trabajando sobre las gabelas alisando con sus manos el barro húmedo
que después de cocido se convertirá en ladrillo, se escucha en off el diálogo
de una radionovela que después la cámara mostrara, proviene de un radio
transistor. El diálogo permite entender como los medios de comunicación
construyen espacio-tiempos imaginarios en la mente de los personajes
aprovechando la característica de las proyecciones e identificaciones afectivas
de la audiencia señaladas por Morin:
LOCUTOR: “Sabía que se habían entrevistado; habían
estado juntos aquel mismo día en que pensaba pedirla a ella en matrimonio.
OMAIRA: Tu no amas a Arturo Morales, te has hecho
novia de él no sé porqué
Pero no estás enamorada de él
JULIA: No me puedo imaginar esto Omaira. Me cree capaz
de tamaña doblez? Me enamoré de Arturo a primera vista. Sé que es pobre. Desde
algún tiempo no ha sido todo lo honorable que debe ser un hombre, pero eso no pesa
en mi decisión, y voy a casarme con él. Al lado de Arturo el pan a secas me
sabe a gloria, no se trata de un capricho tonto Omaira, es una decisión firme
OMARIA: Y piensas que Arturo pensará lo mismo que tú?
JULIA: Bueno, por lo menos lo aparenta y me hace feliz
OMAIRA: Y si yo te dijera algo Julia?
JULIA: ¿Que? ¿Que iba a decirme Omaira? ¿Qué?
Simplemente María, Simplemente María, María, María, María.
Al desarrollarse la canción-clip de la radio novela,
María levanta el molde, y quedan formados los ladrillos en el barro crudo,
dejando en claro una presencia- ausencia, ya no del cine como tal, sino de la
individualidad del personaje que tiene una expectativa oscura, vizcosa,
octoplasmática como lo es la misma imagen de ella proyectada, y corresponde a
la expectativa esperanzadora dejada por la novela, de la posibilidad para los
pobres de que exista algo superior a las necesidades materiales y que es el
amor, espacio supremo de una espacio- temporalidad de felicidad que los
redimirá.
En la continuación cinematográfica viene una
comparación que nos da una ubicación espacio-temporal contundente cuando la
cámara hace la toma en contrapicado desde la ladrillera, de un avión que pasa
velozmente. A esta toma se yuxtapone la del caballo girando alrededor del
charco. Con esto se muestran dos dimensiones humanas espacio-temporales opuestas:
una la que surca los cielos mostrando el acceso a la inmensidad en contraste
con otra, la de la familia Castañeda, que está circunscrita al charco donde se
remoja el barro para el ladrillo, y del cual procede la precaria subsistencia
de la familia.
Sobre las imágenes que muestran el resultado en
ladrillos crudos del inmenso trabajo hecho por toda la familia, nos enteramos
por la locución en off de que la jornada de trabajo es desde las cinco de la
mañana hasta las seis de la tarde todos los días de la semana y que de cada mil
ladrillos que producen le corresponden tres ladrillos a cada miembro de la
familia. Como lo señala Alfredo en el audio en Off: “ellos van es tras del
consumo de uno, del pobre….porque ellos van es a que uno les ayude a hacer
cinco mil o diez mil ladrillos. Ellos el dinero lo queman y tienen ahí la
ganancia y nosotros no vamos sino al diario, pero la enfermedad si no la vamos
cargando nosotros” lo cual se complementa con el comentario del hijo, al
señalar con respecto a su padre: “Muy pocos días de trabajo le quedan…no le
quedan sino pocos días en este trabajo”.
Evidenciamos como ellos son testigos de su propio
agotamiento espacio temporal en un estado de
constreñimiento que involucra el direccionamiento forzoso de todas sus
percepciones hacia un único propósito en el chircal. Aquí sabemos un dato
temporal importante y es que Alfredo lleva treinta y dos años en esa misma
actividad, y como él lo señala: “no es sino uno levantarse y echarse al barro”.
Este audio contrasta con la presentación de imágenes del escudo nacional de
Colombia, de imágenes de santos y de escenas religiosas, pegadas en las paredes
de la habitación en la que vive la familia, que muestran como la persistencia
ideológica se instala como una fuga espacio-temporal que nos remite a la vivencia
imaginativa de los personajes.
La construcción cinematográfica conduce a la audiencia
mediante imágenes de nivel onírico a conocer como el espacio temporal de los
sueños de los personajes también le pertenece al chircal, lo cual patéticamente
se remarca cuando se escucha en off la afirmación de Alfredo: “Nosotros ya
morimos en este oficio”. Posteriormente asistimos en la construcción del film a
la presentación, como una problemática, del crecimiento incontrolado de la
familia, de acuerdo al audio de Alcira, la hija mayor, quien revela que su mamá
está embarazada, y la saturación espacio temporal del conjunto familiar se
sintetiza en la observación que el médico le hace a María de acuerdo a la
narración de esta “¿que hace usted con botar tantos limosneros al mundo?”
Expresión que contrasta con las imágenes que aparecen ligadas por la voz en off
de María narrando las difíciles condiciones que implica tener once hijos, que
se agrava por el comportamiento de Alfredo que diariamente se embriaga y
maltrata a su familia. Las imágenes corresponden a un momento más avanzado de
la producción cuando el ladrillo se ha cocido y se evidencia como los niños se
ven obligados a participar como cargueros llevando las pilas a sus espaldas, soportando
el peso con sus cabeza.
Se presentan diferentes escenas que dejan evidente
como la espacio-temporalidad de los niños es desplazada hacia el proceso común
de manera cada vez más contundente. Este es el caso de la escena de una niña
casi bebé, que debe ayudar a su madre a transportar la caneca llena de agua por
un terreno escarpado, soportando en su hombro un extremo de la vara que sostiene
la manija del balde.
Después aparecen varias imágenes del movimiento implicado
en el denominado cargue del horno, que de acuerdo a la locución se demora de
tres a cuatro semanas, y en el que los niños deben realizar las mismas faenas
de los adultos. Nos encontramos con un elemento proveniente directamente de la
producción del ladrillo que se encarga de acortar de manera significativa las
espacio-temporalidades individuales: durante el proceso de cocimiento que dura
tres meses para treinta mil ladrillos, se producen fuertes emanaciones de gas
carbónico que generan enfermedades pulmonares e intoxicación, debido a que la
familia debe dormir cerca de los hornos. Una transición suave de música clásica
nos transporte por desplazamientos de niños agotados, presentados en planos
generales, secuencia que finalizan en un primer plano de una niña llamada Leonor, con sombrero de obrero, que
muestra una expresión de cansancio y de tristeza, en atmósfera que presenta la
estrecha espacio-temporalidad donde valen más los ladrillos que los seres
humanos. De aquí se hace un paso a un espacio-tiempo ilimitado de fantasía,
correspondiente a un vestido de primera comunión y a planos detalles que muestran
telas sedosas y guantes, terminando en un primer plano de Leonor a quien están
peinando para su primera comunión. Aquí se ha producido un cambio espacio
temporal que ubica a los personajes en un ambiente ajeno al chircal, mientras se escucha la voz en off de Leonor
narrando que su papá la quería obligar a bailar en la carretera, y como ella no
acepto la golpeó y le echo cerveza en la cara, manchándole el vestido de
primera comunión. Esta narración nos ubica en el contraste del espacio-tiempo de
fantasía con la espacio- tiempo real de las condiciones de vida de Leonor.
Chircales, Jorge Silva y Marta Rodriguez, 1966-1971, 42 min, Colombia Primera Comunión, Tunjuelito - Bogotá, 1970. |
La voz en off de Alcira, la hermana mayor de Leonor, nos permite
conocer que ella y la mamá se hicieron el propósito de construirle esta
fantasía a la niña: “de algún modo le tenemos que comprar un vestido nuevo a
Leonor para que ella tenga de recuerdos toda la vida”. Aquí aparece por primera
vez el señalamiento en los personajes del documental del valor de las capaz de
pasado en cuanto estas sean importantes y significativas como recursos
actualizables, es decir como partes del presente, al tener la satisfacción de
tenerlos como hechos reales acontecidos en sus vidas. Alcira nos permite
conocer cómo pueden ellos saborear ese recuerdo, recuerdo que la magia del cine
hace presente, y que corresponde al momento en que ella está colocándole el
vestido de primera comunión a Leonor, mientras escuchamos de fondo coros de
música ceremonial eclesiástica en una construcción cinematográfica que como
posibilidad de proyección afectiva remite a la nostalgia, al presentarse la
elaboración de un montaje que combina primeros planos de los niños pequeños de
la familia con la blancura y la acción de vestir el traje.
Alcira nos coloca la dimensión espacio-temporal
ideológica que habita en su interior cuando manifiesta la presencia del pecado
que hace necesaria la primera comunión. Para ella es fundamental y contundente
lo que son para ella los siete mandamientos, los cuales enumera con precisión:
“el primero bautizo, segundo confirmación, tercero penitencia, cuarto comunión,
quinto extremaunción, sexto orden y el séptimo matrimonio. Esto se conecta
inmediatamente con la manifestación en su entorno de lo que es su vivencia
espacio-temporal religiosa: planos detalle del cuadro del sagrado corazón, de
la crucifixión, de varios santos y del papa, que atiborran la pared, y en off la
voz de Alcira contando los prodigios de Fray Martín de Porres con quien ella
tiene una particular relación en una interacción mística.
De aquí el documental nos transporta a una espacio-temporalidad
construida artificialmente con motivo de la primera comunión de Leonor: vemos a
Alfredo en vestido de paño y cepillando su sombrero, a un hijo peinándose, una
niña pequeña recostada contra un barranco, a Leonor luciendo su vestido. Esta
secuencia llega hasta el momento de la familia reunida que aparece en plano
general para la foto tradicional. Estas imágenes
tienen un fondo de audio correspondiente a una canción mejicana.
A continuación está la imagen de Alfredo, el papá de
la familia, partiendo un ponqué bastante sencillo, e imágenes de la familia
comiéndose las tajadas, escena en la cual se rompe la espacio-temporalidad artificial
cuando un niño se oculta con un plato para comerse las boronas de ponqué que
han quedado en un plato. Sobre estas imágenes entra en off la locución de Julio
Eduardo Pinzón anunciando que el gobierno ha prohibido todo tipo de reuniones
públicas teniendo en cuenta que declaró turbado el orden público y en estado de
sitio todo el territorio nacional. Continua otro audio de propaganda elogiando
las obras del gobierno: “el cambio social se hace con hechos, no con palabras”.
Y se anuncia como el Instituto de Crédito Territorial ha dado grandes
soluciones de vivienda en menos de veinte meses del Frente Social, audio que
termina con el comercial “tos, gripa, bronquitis, lo peor es dejar que lleguen
lo mejor impedirlos pero si llegan atacarlos. Tome balticicol compuesto” Este mensaje
contrapuntea el planteamiento del film sobre la forma como los personajes están
condenadas a vivir en una situación totalmente malsana y riesgosa que les
asegura una reducción del promedio de vida. Este contrapunteo radial deja dimensionar
la reducción espacio-temporal de la familia Castañeda al enfatizarse la
presencia del poder, así como el manejo ideológico mediante los medios de
comunicación que ofrecen con generosidad el bienestar.
El espacio-tiempo artificial es roto bruscamente para
dar paso a la crudeza del trabajo forzado de la ladrillera con imágenes del
humo, de los terrenos escarpados, del
transporte del ladrillo en las espaldas de los niños y de los adultos, del sufrimiento en los rostros y de los pasos
agotados que avanzan sin descanso. La locución señala: “el obrero es un hombre
reducido al nivel más primario de subsistencia física que no tiene acceso a
ningún tipo de superación espiritual como individuo”.
Sobre estas imágenes hace su entrada el tecleo de un
audio marcado de manera punzante, mientras se ven planos generales y planos
medios de Leonor con el vestido de primera comunión recorriendo diferentes
espacios de la ladrillera. La imagen se contrasta con el suelo agrietado, con
los rostros agotados por el trabajo, y con la presentación de la miseria
corporal infantil, y termina con Leonor alejándose del sitio para permitir el
encuentro del documental con la muerte, que se presenta mediante un tilt up (cámara
mostrando de abajo hacia arriba) que asciende hasta dejarnos descubrir la llama
de una vela, al fondo de la cual se pueden ver personas vestidas de luto. Se
trata del velorio de José del Carmen Lemus en otro chircal. Escuchamos la
narración de una vecina de la viuda y el llanto de la familia del difunto,
mientras se observa el avance del cortejo fúnebre por los terrenos inhóspitos,
para llegar hasta la iglesia de san Judas Tadeo, y en primer plano se destaca el
rostro angustiado de la viuda.
El film ubicado en el espacio del cementerio presenta
un audio de voces que muestran dolor y la reflexión sobre la condición de
abandono de las familias de los chircales, y en cuanto a la imagen se ven
primeros planos de niños y mujeres que muestran la angustia de la muerte, planos
que se contraponen con una hilera de fosas cavadas en el piso. Aquí podemos
decir que se marca cinematográficamente la terminación de una dimensión espacio-
temporal, y la forma como queda reducido aún más la espacio-temporalidad de la
familia doliente. Esta secuencia culmina con la voz en off del sacerdote quien
mecánicamente señala las fórmulas religiosas que se le dirigen siempre a las
personas cuando han perdido un ser querido.
Vienen imágenes del invierno y de las pérdidas que
este implica para el alfarero al desaparecer su producción de ladrillo en
proceso. En estos casos, se señala, el arrendatario le presta dinero, esta
ayuda busca someter aún más al obrero. En
concordancia con la situación presentada se muestra una imagen en plano general
de una niña muy pequeña sacando de la tierra chizas y acumulándolas a un lado,
luego un plano medio corto de Alfredo que permite ver en su rostro la
desilusión que produce el invierno. De aquí se pasa a un primer plano de María,
la cámara se desplaza hacia abajo hasta mostrar la mano de esta, acentuando su incapacidad
de acción, luego se hace un desplazamiento lateral que muestra la otra mano de
María que sostiene la mano de un niño muy pequeño. Luego viene la secuencia final en la cual vemos
a toda la familia avanzando por los inhóspitos caminos de la zona llevando muy
pocas cosas, entre las que se destacan el molino del maíz y el cuadro del
sagrado corazón.