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| Junio 7, con Luisa Fernanda Ordóñez |
Los años 2016 y 2017 han sido cruciales para la historia colombiana reciente: la firma del acuerdo de paz con las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia- FARC y la entrega de armas y desmovillización del grupo insurgente luego de más de cuatro décadas de guerra ininterrumpida y múltiples intentos fallidos de solucionarla, ha generado en la opinión pública un ambiente de esperanza en el que finalmente la población colombiana ha tenido la posibilidad de proyectar su cotidianidad sin el ya predecible estigma de la violencia.
Sin embargo, estos hechos no constituyen una solución absoluta a las secuelas que los diversos actores del conflicto armado han dejado en la sociedad colombiana. Este conflicto, que puede entenderse como un proceso histórico de larga duración, alberga estratos temporales sedimentarios y complejos: procesos judiciales aún en proceso de concluirse y un mapa incompleto de las víctimas, los victimarios y del papel del Estado en el devenir del mismo.
La reconstrucción de la memoria audiovisual del conflicto está acompañada de una historia igualmente compleja. Las imágenes en movimiento que documentan cada uno de sus estratos temporales no han sido aún validadas como fuentes primarias ni ocupan un lugar protagónico en la escritura de la historia en Colombia, pese a que muchas se constituyen como prueba irrefutable de un pasado que aún resuena: el asesinato de líderes políticos desde hace más de setenta años, el entrenamiento de líderes paramilitares [1], o las últimas imágenes en vida de personas que han estado desaparecidas desde la década de 1980 [2].
En este contexto, es preciso postular al documental de archivo como el canal a través del cual estas fuentes se han reactivado con el objetivo de confrontar los modos con los que se ha percibido el devenir histórico de la violencia en Colombia en las últimas cinco décadas. El estreno en 2013 de Cesó la horrible noche ( Ricardo Restrepo, 2013), se constituye en uno de los puntos nodales en la historia del audiovisual reciente: La estrategia retórica de rememorar una frase de nuestro himno nacional se articula con un hallazgo asombroso, imágenes del 9 de abril de 1948, -un hito fundacional de la historia del conflicto armado, en el que el asesinato del líder liberal Jorge Eliecer Gaitán inicia una saga de crímenes en contra de la oposición a lo largo de nuestra historia -, filmadas a color. Este documental amplió la memoria visual con la que se había construido la historia de la violencia política en el país, pues sobre este momento sólo se conocían imágenes en blanco y negro, pero además, porque se presentó como un contrapunto entre la cotidianidad alrededor de los días de la violencia de la década del cuarenta y los hechos “ macro” con los que se había escrito la historia del país para entonces.
La historia política de las imágenes en movimiento en Colombia empieza en 1915 con el relato de una imagen ausente. El 15 de octubre de 1914 fue asesinado el líder político liberal Rafael Uribe Uribe, en el contexto de un periodo de gobiernos conservadores que inició en 1886 con la promulgación de una constitución política, y que terminó episódicamente en 1930. El asesinato de Uribe Uribe a manos de dos ciudadanos del común inicia una trágica saga de homicidios a líderes de oposición que aún no tiene un cierre definitivo.
Un año después - en 1915-, los hermanos Di Doménico, pioneros del cine colombiano, decidieron conmemorar este acontecimiento realizando el largometraje El drama del 15 de octubre. En esta película, los asesinos del líder liberal aparecieron como protagonistas, recreando paso a paso los hechos que llevaron a su muerte. De esta película, censurada y boicoteada cuando se estrenó hace cien años, sólo sobreviven unos pocos segundos, que consisten en el registro de su funeral. En la memoria colectiva de la historia de la violencia política en el país, el asesinato de Uribe Uribe es tan sólo una anécdota lejana de épocas en las que la imagen en movimiento no ocupaba un rol protagónico en la vida cotidiana de los colombianos, mucho menos en la escritura de la historia del país.
La antigüedad de la violencia política y el principio perverso bajo el cual se han asesinado sistemáticamente líderes de oposición sobrevive en las imágenes en movimiento con los registros de un hecho que ha sido considerado por distintos autores como el momento fundacional del conflicto armado en Colombia: el 9 de abril de 1948, cuando fue asesinado en Bogotá el líder liberal y entonces candidato a la presidencia Jorge Eliécer Gaitán, un hombre carismático, con gran respaldo de las clases populares, y abiertamente opositor a la clase política tradicional. Su asesinato, de nuevo, a manos de un ciudadano común que ha sido reconocido como un chivo expiatorio de los autores intelectuales del magnicidio, desató la furia de sus seguidores, quienes se alzaron en ira contra sus compatriotas conservadores y destruyeron la ciudad en cuestión de horas. El asesinato de Gaitán es un hecho sintomático de lo que hoy es reconocido como un periodo crítico dentro de la larga duración de la historia del conflicto en el país: la Violencia bipartidista de las décadas del 40 y el 50. Para entonces, la actualidad política del país estaba codificada en dos colores: el rojo para los liberales y el azul para los conservadores. Pertenecer a uno de los bandos implicaba una oposición acérrima y en la mayoría de los casos, a muerte, a cualquier miembro del partido opositor.
Durante décadas, las imágenes reconocidas por los colombianos sobre este hecho fueron registros fílmicos en blanco y negro en los que el pueblo enfurecido por la muerte de Gaitán arrastraba el cadáver linchado del asesino por las calles de la ciudad, luego se observaba el centro de Bogotá en ruinas, los tranvías incendiados y a los ciudadanos armados. Desde 1948, todas las historias, memorias y ficciones que se han construido sobre la Violencia bipartidista han estado inevitablemente relacionadas con el vínculo entre la filiación política y el uso de los colores azul y rojo para identificar a copartidarios y enemigos.
Siete décadas más tarde, un realizador de cine encontró en un sótano varios rollos de película de 16mm. El hallazgo fue insólito: un médico que vivió en Bogotá en la década de 1940, registró con su cámara Bólex lo que hoy son las únicas imágenes supervivientes a color de El Bogotazo. A partir de ellas se produjo Cesó la horrible noche ( Ricardo Restrepo, 2013), un documental compuesto únicamente por las imágenes cinematográficas registradas por Roberto Restrepo, su abuelo, de la Bogotá de mediados de siglo. Además de los registros del 9 de abril, el documental dispone de otras imágenes registradas por Restrepo que dan cuenta de la vida cotidiana en la ciudad de Bogotá, de la intimidad y tranquilidad en la que vivía su familia, y de los ritmos aciagos de una vida urbana a la que la violencia política no había afectado al mismo nivel que en los territorios campesinos.
Estas imágenes sin sonido directo, dialogan con las voces de Ricardo, el nieto, que cuestiona la mirada de su abuelo, y de un narrador: allí se reflexiona sobre los límites entre lo íntimo y lo político, sobre la presencia ineludible de la violencia en el país a través de las décadas, y sobre las imágenes que registran al pueblo liberal enardecido cargando sus banderas rojas, y los rostros atónitos de los transeúntes que contemplan una ciudad en ruinas.
Cesó la horrible noche alteró la aparentemente instalada memoria audiovisual sobre El Bogotazo. La prueba de la existencia de imágenes a color sobre un acontecimiento clave para la historia del país, tiene efecto al alterar su carácter dramático la conexión entre el registro de un hecho traumático para la historia política y las memorias afectivas de la vida familiar de uno de sus testigos sirven para reiterar una condición: el pasado de cualquier colombiano, hasta hoy, se ha visto afectado por un recuerdo de violencia.
Esta producción es una referencia ejemplar al documental de archivo sobre la historia de Colombia como una alternativa para la escritura de la misma. Aquí, el compromiso del realizador documental con el uso de material de archivo, tanto audiovisual como sonoro, es una manera de aproximarse a problemas históricos que han permeado la vida cotidiana de los colombianos y se han convertido en un elemento omnipresente en la memoria colectiva.
Hasta 1964, la historia política del país se escribió únicamente con los códigos del bipartidismo. En ese año, con la Operación Marquetalia y el surgimiento de los grupos insurgentes FARC ( Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia) y ELN ( Ejército de Liberación Nacional), el devenir del conflicto armado en Colombia cambiaría para siempre. Sin embargo, la memoria audiovisual de la historia de las guerrillas en las décadas de los sesenta y setenta es casi inexistente.
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| Junio 7, con Luisa Fernanda Ordóñez |
De acuerdo con la investigadora canadiense Jaimie Baron, “Mientras que el discurso sobre el documental ha regresado continuamente a la afirmación de que ningún documental es objetivo a pesar de este implique la búsqueda por la verdad, menos se ha escrito sobre la relación entre el documental como un proceso histórico y los cambios contemporáneos en el campo de la teoría de la historia y la historiografía” [3]. Asumir a la imagen en movimiento como registro documental, como un objeto de estudio de la historia política del país, o como una herramienta para hacer memoria son algunos aspectos incipientes en la escritura de la historia del país, a cuyos historiadores aún les cuesta dilucidar las condiciones de posibilidad de escribir una historia política de las imágenes en movimiento.
Hablar de los vínculos entre audiovisual y conflicto armado, o entre cine y conflicto armado, requiere de una reflexión que trascienda la relación entre un contenido audiovisual y un evento o proceso histórico. Los documentos audiovisuales que conforman el repertorio de referencias sobre lo que “ ocurrió” en una época no implican un sencillo registro de hechos y personajes, al contrario revelan:
- Un régimen de representación: La presencia o ausencia de figuras, territorios, o poblaciones, son evidencia de una ideología política predominante.
- El uso de las tecnologías audiovisuales para el ejercicio de la agencia política de los actores que en su momento produjeron las imágenes.
- La preservación de unos documentos en detrimento de otros, como síntoma de los vacíos históricos que sobre la historia del conflicto armado persisten hoy.
Sobre lo anterior, el caso particular de la escritura de una historia política de y con imágenes en movimiento antes del 9 de abril es un asunto complejo. Pues en la historia de la preservación audiovisual del país, es un hecho que poco es lo que se conserva sobre los años 30 y 40.
La transición de la hegemonía conservadora a la liberal, tiene, por ende, pocos referentes: El ya nombrado registro sobreviviente de El drama del 15 de octubre, los funerales de Gonzalo Bravo, el primer estudiante asesinado en una protesta masiva en el país, y los registros que documentan el ascenso de los gobiernos liberales de Enrique Olaya Herrera y Eduardo Santos, estos últimos registrados por las cámaras de los hermanos Acevedo. Por ello, dentro e nuestra memoria audiovisual del conflicto, es posible que no existan registros anteriores a 1948, aún cuando tenemos un conocimiento generalizado de que en la década del 40 tuvo lugar uno de los picos más altos y cruentos de la historia de la violencia en el país, y aún cuando conozcamos algunos datos de la violencia liberal de la década precedente.
¿ Qué nos deja esta información para la interpretación sobre la historia del conflicto a través del audiovisual antes de 1948?. ¿ Qué sabemos del conflicto antes de la infortunada fecha paradigmática del 9 de abril?.
Son 70 años los que han transcurrido después de este evento. Sin embargo, tanto en la escritura de la historia política como en la escritura de la historia audiovisual la exploración sobre los cimientos de la violencia en el país como un proceso de larga duración en la primera mitad del siglo XX precisan de una revisión a las convenciones narrativas con las que se ha construido el imaginario sobre este proceso.
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Notas:
1. En reportajes noticiosos de los últimos años, han aparecido imágenes del entrenamiento durante la década de los 80 de los que serían los líderes paramilitares de las Autodefensas Unidas de Colombia.
2. En noviembre de 1985, el grupo guerrillero M-19 se tomó el Palacio de Justicia para llamar al gobierno, y al presidente en particular, a un juicio público por incumplir los acuerdos de paz iniciados en 1984. Esta toma terminó con un resultado fatídico: magistrados asesinados, incluido el presidente de la Corte Suprema de Justicia, y 11 personas desaparecidas. De las víctimas se conocen imágenes tomadas durante los días de la toma, en donde se registra que salieron con vida del Palacio de Justicia. Estas imágenes han contribuido en los últimos 2 años a encontrar los cadáveres de los desaparecidos en fosas comunes.
3. Baron, Jaimie. Contemporary Documentary Film and "Archive Fever": History, the Fragment, the Joke.
*Luisa Fernanda Ordóñez es Historiadora de la Imagen en Movimiento y Archivista audiovisual Master en Preservation and Preservation of th Moving Image de la Universidad de Amsterdam. Desde 2007 ha participado en distintos proyectos de investigación en historia audiovisual, del arte y el cine colombiano y latinoamericano. Asesora de curaduría, catalogación y gestión de colecciones de Señal Memoria (2015 - ), coordinadora de investigación del proyecto de intervención y divulgación del archivo del cineasta Luis Ospina (2009 - 2013) y el fotógrafo Eduardo Carvajal (2013 - 2015). Editora Cuadernos de Cine colombiano de los número 23 "Cine y política" y 24 "Patrimonio audiovisual". Coordinadora de los talleres de preservación de la Cinemateca Distrital en los años 2015 y 2016. Ha trabajado en varios proyectos relacionados con la salvaguardia del patrimonio inmaterial a través del audiovisual, como la catalogación y curaduría de la Maleta del Patrimonio Audiovisual afrocolombiano, y la selección, curaduría y catalogación de los documentales del festival de cine de Derechos Humanos Verzio, en The Open Society Archives en Budapest, en 2014. En 2016 fue curadora de la exposición "Tiempo y tecnología", a propósito del bicentenario del natalicio de Manuel Murillo Toro. Representante por Sur América del comité editorial de la revista IASA (International Association of Sound and Audiovisual Archives) y miembro del grupo Organization of Knowledge, de la misma organización.
